co ma Shore do Becherów i odwrotnie.

Stephen Shore, Ginger Shore, Causeway Inn, Tampa, Florida, November 17, 1977 Courtesy Stephen Shore/Aperture Foundation

Bernd und Hilla Becher, Album Kraftwerk 1970, © Thomas Spallek

Stephen Shore i państwo Becherowie odmienili oblicze fotografii współczesnej. Nie ma wątpliwości. Zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i w Niemczech, a stamtąd we wszystkich kierunkach, wszędzie tam, gdzie uznaje się dobrą fotografię.

Na Quadrenniale Dusseldorf 2010 w NRW Forum przygotowano wystawę, która bada związki i ewentualne wpływy pomiędzy Nową Dusseldorfską fotografią a pracami Shore’a.

W Nowym Jorku w 1973 roku, wówczas 26letni Stephen Shore poznał Hillę Becher. Na ważnej zbiorowej wystawie „New Topographics” zorganizowanej w 1975 roku trójka – już wówczas – przyjaciół pokazała, jako jedyni z zaproszonych artystów do pokazu, kolorowe prace. Wystawa w NRWForum próbuje prześledzić dwa równoległe wątki: znajomości i wymiany myśli oraz inspiracji kolorem czyli co ma wspólnego Shore jako przedstawiciel ruchu Nowej Kolorowej Fotografii w Stanach z Becherami, a następnie czy ich pierwsi uczniowie inspirowali się kolorowymi zdjęciami zza Oceanu.

Becherowie prowadzili kurs fotografii na Akademii Sztuk Pięknych od 1976 roku. Dzięki (m.in.) pomocy Bernd’a prace Shore’a pokazano na pierwszej solowej wystawie w Dusselfdorfskim Kunsthalle w 1977 roku. Pochodzące z prywatnej kolekcji Becherów zdjęcia z serii Uncommon Places były następnie prezentowane podczas Documenta 6 (też w 1977roku) oraz na targach Photokina w 1978 i 1980 latach. Wydaje się zatem oczywiste, że studenci Becherów inspirowali się amerykańskim koloryzmem. Na tym wątku skupia się część wystawy. Organizatorzy podkreślają, że już we wczesnych pracach (początek 1970tych)Candidy Höfer, Thomasa Ruff’a, Volkera Döhne, Tata Ronkholz’a, Thomasa Struth’a i Axela Hütte można zauważyć próby przesunięcia granicy doboru tematów, estetyki obrazu oraz konceptu wedle zasad Becherów i poszerzenia tych parametrów o kolor, Nowy Kolor. Wpływy Shore’a trwały do początku lat 1990tych. 

lewa: Boris Becker, River Valley Motor Lodge, 1994 © VG Bild-Kunst, Bonn / prawa: Elger Esser, Gladbach Nr. 72/74, Z serii Zülpicher Börde, 1992 © VG Bild-Kunst, Bonn

Candida Höfer, Z serii Türken in Deutschland, 1979 © VG Bild-Kunst, Bonn

Laurenz Berges , Bez Tytułu, 1989/1990, Z serii Cloppenburg © VG Bild-Kunst, Bonn

Claudia Fährenkemper, Page, Arizona, 1989

Thomas Ruff , Interieur 1D 1982 (Tegernsee) Courtesy Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 2008 Schenkung der Friedrich Christian Flick Collection © Thomas Ruff / VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: bpk

Matthias Koch , Kohlehügel, Oberhausen, 1997

Simone Nieweg, Schuhgeschäft Bielefeld, 1989, Z serii Warengeschäfte

Kris Scholz , Tankstelle, Düsseldorf, 1984 © VG Bild-Kunst, Bonn

Stephen Shore, El Paso Street, El Paso, Texas, July 5, 1975 Courtesy Stephen Shore/Aperture Foundation

Artyści biorący udział w wystawie: Stephen Shore, Bernd i Hilla Becher, Thomas Struth, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Miles Coolidge, Martin Rosswog, Thomas Ruff, Candida Höfer, Claus Goedicke, Simone Nieweg, Stefan Schneider, Kris Scholz, Wendelin Bottländer, Elger Esser, Andreas Gursky, Boris Becker, Bernhard Fuchs, Laurenz Berges, Andi Brenner, Volker Döhne, Claudia Fährenkemper, Matthias Koch.

Wystawa trwa do 16 stycznia 2011 roku. NRW-Forum Dusseldorf
A tutaj bardzo interesujący przegląd literatury fachowej, wow!



Stephen Shore, Church Street and Second Street, Easton, Pennsylvania, June 20, 1974 © Stephen Shore, Courtesy 303 Gallery New York

wszystkie zdjęcia użyte w artykule dzięki uprzejmości organizatorów wystawy: NRW-Forum Dusseldorf.

fotoAFRYKA/ cz.2. / The Bang Bang Club

Wydarzenia przed wyborami w Republice Południowej Afryki w 1994 roku nie są w Polsce zbyt rozpowszechnione. Znamy fakty: 10 maja prezydentem został Nelson Mandela, zwolniony 4 lata wcześniej z więzienia, w którym przebywał...27 lat. To był koniec Apartheidu. Same wybory i kilka tygodni przed nimi faktycznie przyciągnęły dziennikarzy z całego świata. Jednak w ciągu poprzedzających czterech lat, od zwolnieia Mandeli, w RPA trwała tak zwana "wojna hostelowa", raczej skrywana przed opinią publiczną (stąd inny jej przydomek "ukrytej wojny"). Mieszkańcy czarnych, wydzielonych osiedli toczyli między sobą wojnę domową - o władzę, o dominację.

Wojna hostelowa jest znakominie utrwalona w fotografiach. I przez to rozsławiona na świat. Ich popularność wzięła się z "The Bang Bang Club" - nieformalnej z początku grupy fotografów, którzy niemal dzień w dzień fotografowlai zajścia w osiedlach (głównie w Tokhoza i Soweto). Było ich czterech: Greg Marinovitch, Joao Silva, Ken Oosterbroek i Kevin Carter. Bang-Bang pozostałaby zapewne wiedzą dla wtajemniczonych gdyby nie... i właściwie nie wiem od czego zacząć wymienianie. Spróbuję od końca.

2010: Steven Silver reżyseruje pełnometrażowy film "The Bang-Bang Club" wraz z: Ryan Phillippe, Taylor Kitsch oraz Malin Akerman w rolach głównych. [filmu spodziewać się w kinach można w przyszłym roku i tym samym mocno trzymamy kciuki za wejście filmu do polskich kin!] Premiera na Festiwalu w Toronto. A oto trailer filmu:


2004: Dan Krauss reżyseruje dla HBO krótki dokument o śmierci Kevina Cartera. oficjalna strona filmu

2001: Greg Marinovich i Joao Silva publikują swoje wspomnienia w książce pod tytułem "The Bang-Bang Club. Snapshots from a Hidden War" /Arrow Books w Wielkiej Brytanii/. Wstrząsający reportaż z wydarzeń przed wyborami... Ale przede wszystkim opowieść o fotografowaniu konfliktów i wytrzymałości psychicznej. Tym samym to książka o etyce fotoreportera wojennego, na szczęście bez upiększania.

1996: Manic Street Preachers, rockowa grupa z Walii wydaje płytę "Everything must go" [to jedna z najbardziej rozpoznawalnych płyt zespołu z hitem "A design for life"]. Jednym z singli, do którego nagrywają teledysk jest "Kevin Carter". A oto teledysk:


28 lipca 1994: Kevin Carter popełnia samobójstwo. Artykuł w NYTimes.

23 maja 1994: Kevin Carter odbiera nagrodę w Nowym Jorku.

10 maja 1994: zaprzysiężenie Nelsona Mandeli na prezydenta RPA.

27 kwietnia 1994: zakończenie wyborów w RPA (dwudniowe).

2 kwietnia 1994: Kevin Carter otrzymuje Pulitzera za zdjęcie wykonane w maju 1993 roku w Sudanie.

18 kwietnia 1994: Greg Marinovich zostaje postrzelony, a Ken Oosterbroek śmiertelnie raniony podczas fotografowaia w Tokhoza. Kilka lat później trwa dochodzenie: z której strony padły strzały. Po zakończeniu nierozstrzygniętej sprawy, przypadkiem i nieoficjalnie Marinovich dowiaduje się, że do fotoreporterów strzelał oddział "strażników pokoju", równie przerażony zastaną sytuacją co dziennikarze.

marzec 1993: Silva i Carter starają się o dostęp do partyzantki na południu Sudanu. Trafiają do wioski Ayod, razem z transportem dawno wyczekiwanej żywności. Tutaj właśnie powstaje fatalne zdjęcie Cartera.: dziewczynki w drodze do centrum żywieia i sępa. Kilka ujęć z tej wyprawy:

dziewczynka bez sępa; TO zdjęcie - wygrana Pulitzera;  i inne na temat głodu w Sudanie;
a tutaj inne zdjęcia dla Corbis/Sygma przez Cartera.


1992: artykuł pod tytułem "The Bang-Bang Paparazzi" w magazynie "Living" opisuje pracę Marinovicha, Cartera, Oosterbroeka i Silvy w czarnych osiedlach. Dzieki interwencji u redaktora gazety, Silva i Marinovich uzyskują zmianę tytułu na "The Bang-Bang Club". Tym samym grupa do tej pory nieformalna otrzymuje swoją nazwę.

1991: Spotykają się czterej fotografowie. Często pracują razem. Greg Marinovich zdobywa Pulitzera za reportaż z Soweto wykonany 15 września 1990 roku. Utrwalił śmierć Lindsaye Tshabalali, przypadkową ofiarę zamieszek. A oto jedno z nagrodzonych zdjęć:

Greg Marinovich, Mężczyzna znęca się nad ciałem Lindsay Tsabalali, Zulusa, kórego zabito podejrzewając, że jest sprzymierzeńcem Inkatha. Ponad 3 tysiące ludzi zmarło w 1990 roku w zamieszkach pomiędzy Afrykańskim Narodowym Kongresem (ANC) i Inkantha, sprowokowanych przez rządowy program destabilizacyjny przed pierwszymi demokratycznymi wyborami w 1994 roku, 15 września 1990; rep: dzięki uprzejmości autora

17 sierpnia 1990: Greg Marinovich po raz pierwszy fotografuje w czarnych osiedlach.

To bardzo skrócona historia "The Bang-Bang Club". Rozsławiła ją bardziej śmierć samobójcza jednego z członków, niż dwie nagrody Pulitzera, czy zastrzelenie innego w trakcie pracy. Do tematu B-BC w "miejscufotografii" jeszcze wrócimy, bardziej szczegółowo omawiając wspomnianą wyżej książkę.

Tło bohaterem.

/autor, miejsce nieznane / zbiory prywatne /rep.JK/

"Zwykły" widz nie widzi go wcale. Fotograf bywa przeczulony na jego punkcie. Wprawniejsze oczy zauważają, jeśli nie jest "dobre" do przedstawienia.

Tło.

Jeśli nie pasuje kolorem, rozmiarem, krzykliwością właściwie niszczy przekaz obrazu. Neutralne zwykle dodaje efektu. Zwykle. Są fotografowie, którzy tło biorą ze sobą w plener. Tło ma dopełniać, dopowiadać. Nie ma funkcji przeszkadzającej. Zwykle.
Album rodzinny. Obok siebie takie zdjęcia. To na pewno ktoś konkretny, kogo widz docelowy sobie rozpozna, skojarzy. Prawdopodobnie tło nie będzie istotne. A jednak, te fotografie ułożone obok siebie zyskują coś, czego w pojedynczym ujęciu nie widać.

Kuriozalnie zestawione. Domyslam się, że dla fotografa były to osobne zlecenia. Po prostu zlecenia. Pewnie nigdy nie miały leżeć obok siebie. Tło staje się, jak dla mnie, bohaterem. "Pierwszoplanowym".

Jest w tych zdjęciach jakaś ujmująca część. Poprzez seryjność, niezamierzoną, a raczej nie-docelową?

Byłoby wspaniale, gdybyśmy mogli zdjęcia z dawnych zakładów fotograficznych oglądać w całości. Tak jak Stefanii Gurdowej, "wybór" kilkuset zdjęć. Efekt fenomenalny i wrażenie, że coś więcej wiemy o autorze fotografii.

W tym anonimowym wypadku, wystarczą mi dwa zdjęcia. Przypadkowe.

Mam aparat i znam alfabet / Magnum wg Newsweek'a

Mam aparat, więc pstrykam. Znam alfabet, więc piszę. O fotografii, bo mam aparat i znam alfabet.

O Agencji Magnum pisać łatwo. Największy prestiż. Najlepsza. Mityczna i legendarna, itp. Często robią wystawy, dużo wydają, prasa ciągle jest pełna ich zdjęć. W Newsweeku ukazała się korespondencja z Berlina, Max Fuzowski napisał o wystawie Magnum. Shifting Media (do 19 września) „Uchwycić nieuchwytne” Max Fuzowski w Newsweek, 15 sierpnia 2010/nr 33 s.82-84
Właściwie o samej wystawie jest niewiele. W tekście więcej miejsca zajmują historie gwiazd agencji: Robert Capa, Henri Cartier-Bresson i Alex Majoli. I błędy.

Drugie zdanie artykułu, o Capie: Był jedynym fotografem, który odważył się towarzyszyć alianckim wojskom podczas pierwszego dnia lądowania na plażach Normandii w czerwcu 1944 roku.Capa w autobiografii inaczej to ujmuje...: Spośród setek korespondentów wojennych, tylko kilkudziesięciu zostało wybranych by towarzyszyć pierwszej części inwazji. Wśród nich było czterech fotografów, byłem jednym z nich /Capa, s.132/ A po wszystkim dodaje: Dowiedziałem się, że jedyny inny korespondent wojenny fotograf przypisany do plaży Omaha zdążył wrócić jakieś dwie godziny przede mną, nie opuścił swojej łodzi, nawet nie dotknął plaży. W tej chwili był już w drodze powrotnej do Londynu ze swoją sensacją /Capa, s.149-152/. Był to najprawdopodobniej Bert Brandt, jego zdjęcia John G. Morris (fotoedytor Life, wówczas przedstawiciel agencji/pisma z Londynu) uznał je za niezbyt interesujące, bo zrobione z dziobu jego łodzi szturmowej podczas desantu, który na plaży nie napotkał na opór nieprzyjaciela. /Morris, s.17/


Do inwazji z pierwszą falą przypisanych było czterech fotografów. John G. Morris pamiętał dokładnie: Przy obsłudze inwazji aliantów w Normandii pracowało dwunastu fotoreporterów z agencji depeszowych i sześciu zatrudnionych przez "Life". W dniu rozpoczęcia operacji z pierwszym rzutem amerykańskiej piechoty mogło wylądować we Francji tylko czterech fotografików, przy czym nam udało się zdobyć dwa miejsca - dla Boba Landry'ego i Roberta Capy. (...) Pozostali fotoreporterzy "Life" podzielili się w następujący sposób: Frank Scherschel został ze swoimi kumplami z sił powietrznych, David Scherman wybrał marynarkę wojenną, George Rodger towarzyszył wojskom brytyjskim dowodzonym przez generała Bernarda Montgomery'ego, a Ralph Morse został przydzielony do Trzeciej Armii generała Pattona, ponieważ jednak miała ona wylądować na normandzkich plażach nieco później, wsiadł tymczasem na desantowy okręt ratowniczy, mający wyławiać rannych - których można było się spodziewać wielu. (...) Film Landry’ego – jak również jego buty – zaginęły w niewyjaśnionych okolicznościach. /Morris, s.15-17/

Dnia 6 czerwca 1944 roku wykonano na plażach Normandii wiele więcej zdjęć niż te, które się zachowały. Jest tylko osiem klatek z ponad setki zdjęć Capy, filmy Landry’ego przepadły. Słyszałem, że czwarte miejsce wśród pierwszego rzutu fotoreporterów dostał ktoś z agencji AP, ale żaden z ich dziennikarzy nie lądował tego dnia w Normandii – wspominał Morris. Może był to Peter Carroll albo Weston Hayes?
Więcej zdjęć z D-day (bez Capy)

Na pewno zatem Capa nie był „jedynym” fotografującym tego dnia plaże Normandii. Nie był pierwszym, który te plaże tego dnia oglądał. Był pierwszym, którego „udane” zdjęcia z nieprawdopodobnej rzezi na plaży oznaczonej nazwą Omaha dotarły do agencji. Był prawdopodobnie pierwszym z fotoreporterów, którzy tego dnia odważyli się zejść tam na ląd.

Odwaga... to oddzielny temat. Capa wspominał: zatrzymałem się na chwilę na pochylni aby zrobić pierwsze prawdziwe zdjęcie inwazji. Operator barki, który w zrozumiałym pośpiechu zamierzał wynieść się stamtąd w cholerę, opacznie odebrał moje robienie zdjęć jako wahanie i dopomógł mi się zdecydować dobrze wycelowanym kopniakiem w tyłek. (...) Pocisk wybuchł jeszcze bliżej. Nie odważyłem się patrzeć poza wizjer mojego Contaxa i gorączkowo robiłem zdjęcia klatka po klatce. Pół minuty później aparat się zaciął – skończył się film. Sięgnąłem do torby po kolejną rolkę i mokrymi rękami, trzęsącymi się rękami zniszczyłem film zanim zdołałem go włożyć do aparatu. Zrobiłem przerwę na chwilę... i wtedy mnie to dopadło. Pusty aparat trząsł mi się w rękach. To był nowy rodzaj strachu, który wstrząsał mną od stóp do włosów, wykrzywiając mi twarz. (...) Nie myślałem i nie decydowałem. Po prostu wstałem i pobiegłem w stronę łodzi. Wbiegłem do morza pomiędzy dwoma ciałami i woda sięgnęła mojej szyi. (...) Trzymałem aparaty wysoko nad głową i właśnie wtedy zdałem sobie sprawę z tego, że uciekam. Próbowałem się odwrócić ale nie mogłem spojrzeć w stronę plaży i mówiłem sobie ‘tylko osuszę ręce na tamtej łodzi’. /Capa s. 140; 148/ Pierwsze minuty filmu Stevena Spielberga „Szeregowiec Ryan”, wzorowane także na tych kilku ujęciach Capy, próbują oddać ten niewyobrażalny poranek.

Wracając do artykułu, dalej w tekście autor przekonuje na tych zdjęciach widać, dlaczego właśnie Bresson jest uważany za ojca nowoczesnej fotografii. Wcześniej zdjęcia reporterskie bywały pozowane. [za przykład ojcostwa służą fotografie z ZSRR z 1973 roku].
Chciałabym się dowiedzieć kto i dlaczego widzi w Bressonie ojca nowoczesnej fotografii? A może chodzi o powojenny fotoreportaż, czy to byłoby za mało? Zdanie o pozowaniu jest jednak wybitne. Bez przesady, Bresson nie był w żadnym wypadku pierwszym, który jakoś zerwał z pozowaniem zdjęć. W dodatku ktoś uznany za „ojca powojennego fotoreportażu”, czyli Eugene Smith, „pozował” czasem zdjęcia, prosząc by jeszcze raz zaorano pole, jeszcze raz przejść przez ulicę, itp. W porównaniu ze Smithem Bresson miał czas, czekał na swoje ujęcie.
Dyskusyjne jest także twierdzenie o opracowaniu przez Bressona teorii o momencie decydującym już w latach czterdziestych. Książka „Images à la sauvette” została wydana w 1952 roku i zawierała zdjęcia od końca lat 40. Jednak ta koncepcja została spisana, przez Bressona po namowach przyjaciół po 1950 roku. W latach 40tych możemy mówić w pewnym sensie o wypracowaniu tej koncepcji.

Autor artykułu przekonuje dalej: Bresson postulował też, aby zawsze znajdować temat. Jeden i konkretny, i dopiero do niego robić zdjęcia. Tak narodził się fotoreportaż. Bardzo późno się on narodził wg tej wersji, dopiero w 1952 roku jeśli wierzyć autorowi. Tymczasem za pierwsze zdjęcia reporterskie uznaje się prace Rogera Fentona, następnie Alexandra Gardnera, Mathew Brady, a to są lata o wiek wcześniejsze, 1855 – 1861. Bresson nie był niestety ani ojcem, ani matką, ani wynalazcą reportażu. Był znakomitym fotografem, a przy tym opisał swój sposób na robienie zdjęć. Nie sposób odmówić mu charyzmy oraz przecenić zasługi dla rozwoju fotoreportażu, znakomitego wyczucia czasu i miejsca.

W drugiej części artykułu autor skupia się bardziej na wystawie i na Magnum AD 2010. Trudniej dyskutować z tym co zachwyca, co powinno być obierane za tematy do zdjęć, ale Fuzowski próbuje: To, czego najbardziej dziś brakuje fotografom Magnum, to innowacyjność i wizja. Żaden z członków agencji nie jest fotografem tej klasy co Andreas Gursky, obecnie autor najdroższych zdjęć świata.
Żeby być równym Gurskiemu wg tej logiki należałoby sprzedawać prace drożej... Ale wiemy o co chodzi, nie czepiając się słów. A jednak...a jakiej klasy fotografem jest Gursky? Do tej pory autor pisał tylko i wyłącznie o fotoreportażu. A Gursky fotoreporterem nie jest. Tworzy obrazy kolekcjonerskie, wielkoformatowe. To najdroższe zdjęcie świata mierzy 207 x 307 cm.
Mówienie o randze fotografa wg stanu jego konta to jednak dość zwodnicze kryterium i nie świadczy o kompetencji dziennikarskiej autora tekstu. Trzecie miejsce w zestawieniu najdroższych fotografii świata zajmuje bowiem... Dmitri Miedviediev.

Wróćmy jednak do klasy Magnum. Najbardziej uwierającym autora artykułu fotografem Magnum jest Alex Majoli: jedna z najjaśniejszych gwiazd Magnum (dlaczego taka jasna?). Pokazał zdjęcia w Yours Gallery, poprowadził warsztaty dla młodych fotografów. Majoli jest pewny siebie, nastawiony na autopromocję. (...) chętnie korzysta ze statusu celebryty. Udziela wywiadów, prowadzi kursy mistrzowskie.
Majoli był w Warszawie w 2009 roku by promować zbiorową (ośmiu fotografów Magnum) wystawę pod tytułem „Nieobojętny świat” wg pomysłu francuskiej Fundacji Orange (więcej o wystawie) Galeria zorganizowała spotkanie autorskie, na które przybył tłum słuchaczy. Wywiady? Te w Warszawie? Były dwa, tak powiedział mi sam fotograf. Czyli z moim całe trzy. Kursy mistrzowskie? Co to w ogóle znaczy? Może chodzi o starodawny system kształcenia rzemieślników? Nie czepiając się znowu słówek, faktycznie Majoli prowadzi warsztaty, ma nawet agencję-szkołę-pracownię-kolektyw „Cesuralab” w miejscu gdzie mieszka, we Włoszech. W tym roku adept tej pracowni Luca Santese zdobył jedną z nagród World Press Photo.

Kwestia konsultacji portfolio, pomoc w ułożeniu zdjęć, czy po prostu chęć zapytania o coś fotografa wydaje się w Polsce czymś należnym bezpłatnie... Podczas spotkań autorskich, także naszych lokalnych twórców, zawsze ustawia się kolejka osób po autograf, po radę i po rzut oka w portfolio. Trzyletni program edukacyjny w Zachęcie dostarczył mi solidnych dowodów by twierdzić, że doskonałym pomysłem jest wycenienie swojego czasu, zaproszenie: „do szkoły, w której uczę; na warsztaty, które prowadzę; na płatne konsultacje, których udzielam”.
A celebryta? Tak nazwała go w „Dzienniku” Anna Theiss. Cóż to dla niej znaczy? To twórca osadzony w nowych dekoracjach popowego artysty-bohatera. Przyjaźni się z piosenkarką Cat Power, ma apartament w Nowym Jorku i dba, by opowiadać swe historie z wyrazistością celebryty.” A dalej „Majoli, jak przystało na gwiazdę, jeździ po świecie, oferując lokalnym fotografom konsultacje, 150 euro za godzinę.

Spytałam kiedyś Martina Parra (zdecydowanie najjaśniejszą z najjaśniejszych gwiazd Magnum) czy zdarzyło mu się kiedyś zostać rozpoznanym na ulicy? (A to jest według mnie kategoria podług której można oceniać celebrytów). Roześmiał się głośno. – Na szczęście świat mnie nie zna, może jedynie w tym elitarnym świecie fotografii, w którym się znajdujemy. Zdarza się, że jestem rozpoznawany, kiedy robię zdjęcie – ale tylko w świecie sztuki, na jakiś wydarzeniach artystycznych, otwarciach wystaw... Ale tak, kiedy idę i robię zdjęcia na ulicy, to dość rzadkie. A Majoli? Trudno go nie zauważyć. Ma prawie dwa metry wzrostu. Jest zapraszany na wystawy i wykłady, jeździ po świecie. Ot, życie celebryty, albo... dobrze prosperującego fotografa.

Majoli nie ma specjalności, co było tradycją agencji przekonuje Fuzowski. Jaką zatem specjalność obrał Bresson? Jednym razem fotografuje pogrzeb Ghandiego, innym leniwe popołudnie w Paryżu lub Coco Chanel. A jakiej specjalizacji jest Josef Koudelka? Jest fotografem wojennym ale i teatralnym, znakomitym fotoreporterem i pejzażystą. Można tak wymieniać długo i trafiamy na samych dobrych i wszechstronnych fotografów. Problem specjalizacji został opacznie odebrany przez autora tekstu. W początkach Magnum chodziło o specjalizację w obszarze, jego specyfice, wskazanie domeny – Rodger wybrał Afrykę i Bliski Wschód, Bresson to co bardziej na wschód od Rodgera, Seymour został w Europie i wyraził gotowość do tematów w Stanach, a Capa stwierdził, że może jechać wszędzie. Jakoś trzeba sobie było poradzić z ograniczeniami w zdobywaniu informacji o świecie oraz w poruszaniu się pod koniec lat czterdziestych XXw.

Fuzowski ocenia Majoli: Jednak jego zdjęcia nie różnią się znacznie od tych, które pstrykają etatowi fotografowie New York Times. A to bardzo dobre zdjęcia. (tak na marginesie i raczej trudno nazywać fotogreporterów NYT "pstrykającymi").
Ale do sedna: nie idzie o to całkiem kto lepsze a kto droższe... Magnum jest znakomicie zarządzane. Idzie z duchem czasu. I tak ponad pół wieku! Nowe media od razu potraktowali jako szansę, nie zaś zagrożenie. Jedni z pierwszych stworzyli serwis fotokastów, który dziś ma każda szanująca się gazeta i liczący się fotoreporter. Wydają albumy tematyczne, monograficzne, wystawy zbiorowe i indywidualne i ciągle raportują o świecie. Tym aktualnym. Są na bieżąco. Ustanawiają ciągle standardy i przesuwają granice myślenia o fotografii prasowej. Mało kto może dziś pokazać wystawę o ostatnich pięćdziesięciu latach złożoną ze znakomitych zdjęć, tych zrobionych w latach 1950tych ale i tych wykonanych w 2009 roku. Zapraszam do poczytania opinii Martina Parra o Magnum, tego samego Parra, którego onegdaj przyjęcie do agencji wzburzyło Philipa Jones Griffithsa [list]

Bresson podkreślał: Magnum to wspólnota ludzi myślących, współdzielenie wartości humanistycznych, ciekawość tego co dzieje się na świecie, szacunek do tego co się dzieje i chęć opisania tego wizualnie. [wolne tłumaczenie; w oryginale: Magnum is a community of thought, a shared human quality, a curiosity about what is going on in the world, a respect for what is going on and a desire to transcribe it visually.]

Nie sądzę by czytelnik Newsweeka potrzebował uogólnień i jasnego wskazania co jest dobre a co złe. Szczególnie na polu fotografii, na którym Magazyn ten ma bogatą i piękną historię. Artykuł pana Fuzowskiego podważył moją wiarę w to, że artykuły o przysłowiowej fizyce kwantowej, biochemii czy gospodarce są rzetelne. Posiadanie konta osobistego nie upoważnia do pisania o bankowości, wychowywanie dziecka nie robi z nas specjalistów w pedagogice początkowej...itp. O fotografii pisze się łatwo. Przecież wszyscy robimy zdjęcia.

więcej lektur
papierowe

+ Robert Capa, Slightly Out of Focus, wyd. The Modern Library, New York 2001
+ John G. Morris, Zdobyć zdjęcie. Moja historia fotografii prasowej, tłum. Świerkocki M., wyd. Cyklady, Warszawa 2007
+ Clement Cheroux, Henri Cartier-Bresson, wyd. Thames&hudson, London 2008.

internetowe
+ o wizycie Alexa Majoli w Warszawie+ znakomity i ważny blog o fotografii prasowej z New York Times’a
+ rozmowa z Alexem Majoli - marzec 2009/wersja angielska; polska w MIEJSCU
+ blog Alexa Sotha – kategoria MAGNUM
+ LIFE o przygotowaniach i pierwszych dniach inwazji w Normandii

fotoAFRYKA / cz.1 / egzotyka

George Rodger, Wagogo girls, Uganda, 1948 © George Rodger/Magnum Photos

Fotografowanie Afryki kojarzy się ze zdjęciami dzikich plemion i widokami sawanny. Stereotypowe wyobrażenia to także zabytki Egiptu, baobaby, sawanna, „W pustyni i w puszczy” i „Tomek na czarnym lądzie”. O ile inne kontynenty, patrząc na zjawisko z czysto geograficznego punktu widzenia, mają swoich reprezentantów w galeriach sztuki i kolekcjach fotograficznych, o tyle Afryka jako całość radzi sobie najgorzej.
W kilku odsłonach spróbuję przybliżyć co ciekawsze fotografie z Afryki, głównie jednak wymykające się stereotypom. Na początek, piątka fotografów przyjezdnych, podróżników z Europy i Stanów Zjednoczonych i jak oni widzieli Afrykę. (Ricciardi urodziła się w Kenii, jednak przynależy całkowicie do kultury europejskiej).

Od 9 września do 9 października w londyńskiej galerii fotograficznej Atlas zaprezentowane zostaną zdjęcia piątki fotografów, których połączył jeden temat: Afryka.
W zapowiedzi wystawy czytamy: pokaz pięknych i rzadkich zdjęć wykonanych przez pięciu fotografów pracujących na kontynencie w ciągu ostatnich pięćdziesięciu lat.

Nick Brandt, Irving Penn, Mirella Ricciardi, Leni Riefenstahl i George Rodger to absolutnie różne światy i na pierwszy rzut oka trudno połączyć ich twórczość. A jednak autorzy ekspozycji próbują powiązać fotografie nie tylko geograficznie, wyjaśniając: pomimo ogromnych różnic w stylu, prace każdego z fotografów są ze sobą powiązane geografią i inspiracją. Ponadczasowe obrazy dzikiej przyrody Brandta zawdzięczają dużo charakterystycznym portretom ze studyjnym tłem Penn’a z Beniniu, podczas gdy kolorowe zdjęcia Riefenstahl z Nubii zainspirowane zostały słynną serią George Rodgera o zapaśnikach nubijskich. Ikoniczna książka Ricciardi „Zanikająca Afryka” wydana w 1971 roku stała się także głównym odniesieniem dla Brandta misji by pokazać majestat afrykańskich dzikich zwierząt, w wielu przypadkach skazanych na wyginięcie. W pracy piątki fotografów znajdujemy potrzebę zatrzymania w obrazach wielu światów, które niebawem znikną, dlatego też fotografie niosą ze sobą ogromną energię oraz siłę.

George Rodger, Korongo Nuba wrestler, Kordofan, Sudan, 1949 © George Rodger/Magnum Photos

to get away where the world was clean / wyrwać się tam, gdzie świat był czysty.

Najdłużej w Afryce fotografował jeden z założycieli Magnum, George Rodger, czyniąc z czarnego kontynentu swoją domenę. Po fotografowaniu drugiej wojny światowej, a szczególnie wyzwolenia obozu koncentracyjnego Bergen-Belsen, w 1947 roku wyruszył z żoną w podróż z Cape Town do Kairu. Wybrał się tam, gdzie świat jest czysty. Jego fotografie wojowników nubijskich, opublikowane w 1951 roku w National Geographic sprowokowały ponoć Leni Riefenstahl do kilku fotograficznych wyjazdów do Sudanu, co prawda dopiero 10 lat po ich wydaniu. Istnieje ogromny album „Africa” wyd. Taschen. [sprowadzany na zamówienie np. tu ]

Leni Riefenstahl, Dance of Love, Nuba Tribe, Sudan, 1975-6 © Leni Riefenstahl

Irving Penn w Afryce był kilkakrotnie. Swoje przenośne studio w którym szykował materiały dla Vouge’a rozstawiał w ciągu czterech lat (1967-1971) m.in. w Maroku, Kamerunie, Nowej Gwinei i Dahomey (Benin). Organizatorzy wystawy przekonują, że wykonał znakomite (będące inspiracją dla innych) zdjęcia odkrywające duszę Afryki. Zrobił po prostu swoje zdjęcia. Akurat w Afryce.

Mirella Ricciardi, Veiled Orma Woman, Kenya, 1969 © Mirella Ricciardi

„no sense of exploitation of the exotic” / brak wrażenia epatowania egzotyką.
Mirella Ricciardi, urodzona w Kenii, w kolonii brytyjskiej (ojciec Włoch, matka Francuzka) portretowała plemiona Turkana i Maasai we wschodniej Afryce, jak porównują autorzy ekspozycji, w stylu niemal fotografii ulicznej. Bez epatowania egzotyką. „Z czułością, niemal rodzinnym związaniem oraz z wielkim wyczuciem” wg Philippe Garner’a (szef działu fotografii międzynarodowej w Christie’s).
Nick Brandt, londyńczyk, fotografuje głównie w Afryce. W swoim specyficznym stylu, bardzo epickim, ukazuje przyrodę i krajobrazy tego kontynentu. Dość patetycznie opisano w zapowiedzi twórczość Brandt’a: „jego ikoniczne portrety majestatycznych zwierząt są wypełnione empatią, zarezerwowaną zwykle dla przedstawień ludzi.” Jest to na pewno najbardziej współczesne spojrzenie na Afrykę z tego wyboru fotografów.

Nick Brandt, Cheetah and Cubs Lying on Rocks, Seregenti, 2007 © Nick Brandt

wystawa: Africa. NICK BRANDT, IRVING PENN, MIRELLA RICCIARDI, LENI RIEFENSTAHL and GEORGE RODGER Atlas Gallery, 49 Dorset Street, London W1U 7NF. www.atlasgallery.com; wszystkie zdjęcia pochodzą z materiału prasowego Atlas Gallery

Więcej obrazów:
http://www.mirellaricciardi.com/index.html
http://www.nickbrandt.com/

W kolejnych odsłonach będzie m.in. o Kazimierzu Zagórskim, fotografach z Bemako w Mali oraz Bang-Bang Club z Republiki Południowej Afryki.

Buraki i fotografia.

Rodzina Luft, farma niedaleko Sterling. Matka, dziewięcioletnia Amelia i dwunastoletniaMary pracują w polu, kiedy ojciec dostarcza buraki do fabryki. "Amelia nie pracuje cały czas, zmywa naczynia i zajmuje się dzieckiem". W rodzinie jest 7 dzieci. Sterling, Kolorado. /Lewis W. Hine, 1915/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-00355

Istnieją dokumenty, w których klarowność gatunku została naruszona jeszcze głębiej. Należy do nich chociażby dokument krytyczny, gdzie intencją fotografii nie jest przedstawienie obrazu obiektywnego, jakiejś sytuacyjnej prawdy, lecz przekazanie interpretacji krytycznej, uważanej za uzasadnioną i wskazująceej prawdę ukrytą pod obrazem. Taki dokument ostentacyjnie zrzeka się obiektywizmu. Dobrym przykładem tak "spreparowanego" dokumentu są fotografie Lewisa W. Hine'a, który na początku XX wieku dokumentował pracę dzieci. Ponieważ był absolutnie przeciwny zatrudnianiu nieletnich, starał się w tych dokumetach wyrazić swój sprzeciw. Jednak - z racji ograniczen fotografii - nie mógł tego zrobić wprost, więc zagrał teatralnym "napięciem nieadekwatności" i podkreśleniem dysproporcji. Postawił :okradzione z życia" dziecko obok maszyny w ten sposób, że wydaje się ona nie do ogarnięcia. Albo pokazał małe dziecko z gigantycznym burakiem, całe pobrudzone ziemią, jakby z niej wyjęte /Potocka M.A., Fotografia. Ewolucja medium sztuki, wyd. Aletheia, Kraków 2010, s. 161-162/

Jedenastoletnia córka pana Schneidera. Ona i jej siedmioletnia siostra pracują na polu buraków zamiast być w szkole, dlatego, że ojciec jest właścicielem farmy wielkości 250 akrów i szczycił się dochodem sięgającym 10000 dolarów z upraw w zeszłym roku. okolice Fort Morgan, Kolorado. /Lewis W. Hine, 1915/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-00389

Sześcioletni Joe wyciąga buraki dla rodziców na farmie niedleko Sterling w Kolorado. To bardzo ciężka praca dla takich malców, lecz wielu tak robi.
/Lewis W. Hine, 1915/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-00328

Jakiś czas temu opisywałam trzy książki. Wracam do "Fotografii" Marii Anny Potockiej co chwila bo spokoju mi nie daje. Zastanawiam się z której strony ugryźć i podyskutować. Wcześniej pisałam o niej tak: "Całość czyta się znakomicie, nie zgadza się i dyskutuje z autorką na co drugiej stronie, lecz siłą publikacji jest (w miarę) nowy punkt widzenia, albo raczej interesująca kompilacja, głos w temacie szklanego sufitu nad fotografią względem sztuki. Kwestie praktyczne i pewnego rodzaju uproszczenia mogą jednak odepchnąć tych „po prostu pstrykających”, a publikację zakwalifikować jako niezrozumiałą i nieprzydatną krytyczno-sztuczną."

Miałam zatem ochotę dyskutować nad potrzebą pisania o fotografii z punktu widzenia kuratora i krytyka sztuki współczesnej. Potem miałam pomysł by wypisać bon-moty i przeciwstawić je słowami od kogoś kogo one dotyczą bardziej niż autorkę. Następnie chciałam wyrwać jedynie fragment i polemizować, jednak nie umiem go wybrać, a dyskutować z całością nie ma sensu. Wniosek: to jednak książka bardzo szkodliwa. To teoria Potockiej, to JEJ fotografia. Niestety nie ta w powszechnym użyciu. Brakuje dopisku na stronie tytułowej: teoria, subiektywny i szczątkowy punkt widzenia. Nie jest to jeszcze czas/miejsce by się z pozycją zmierzyć, ale wpadło mi do głowy zacytowanie jej odnośnie Lewisa W. Hine, w kontekście ostatniego posta.

Dziewięcioletnia Mollie Keller i jej dwie siostry, 10- i 13-letnie, wyciągają buraki. Kombinezony są używane przez wiele dziewcząt i kobiet. Mówią, że zaczynają pracę czasem już o 5 rano, najczęściej między 6 a 7 i pracują do 18, z godziną przerwy w południe. * letnia siostra pracuje mniej. Ta czwórka dzieci, razem z ojcem i matką, pracują na dużym polu buraków na kontrakcie z W.E. Damm, niedaleko Sterling w Kolorado. Pan Damm mówi, że taka rodzina zarabia 800-900 dolarów w sezonie [z czego 200-300 dolarów na wydatki]. /Lewis W. Hine, 1915/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-00319

Szkoda, że badaczka nie zajrzała w ogrom twórczości Hine'a. Nie przeczytała opisów do zdjęć. Wydaje się, że tak niewiele trzeba by zauważyć - właśnie - ograniczenia fotografii, nie w utopijnym znaczeniu niemożności "mówienia obrazem" lecz przyziemnymi: czasem naświetlania, jakością negatywów, trudem wywołania, itp. Projekt prowadzony przez lat kilkanaście, w kilkudziesięciu stanach USA, w setkach fabryk, zakładach przemysłowych i przedsiębiorstwach rolnych. Nie sądzę by "grał" tu jakimkolwiek gestem, podkreśleniem, emfazą. Dzieci, które fotografował musiały wiedzieć o naświetlaniu, by zdjęcie wyszło. Jeśli stoi przy amszynie, to oznacza, że tam gra kompozycja i jest światło. Trochę to przyziemne, ale jednak fotografia powstaje dzięki światłu a nie dzięki gestom i gierkom. Wyjaśnieniem większości kadrów Hine'a będzie zatem technika w jakiej pracował i na ile mu pozwalała. A dysproporcje? To tylko dowodzi, że zdjęcia Hine'a oddziałują nadal. Ciągle wzbudzają emocje i nie dają spokoju gdy widzimy dziecko przy pracy.Teatralne gesty przerysowujące młodych bohaterów fotografii wykonywali chwilę wcześniej fotografowie studyjni portretując dzieci z miniaturowymi przedmiotami, by wyglądały na większe i doroślejsze niż w rzeczywistości.
Jeszcze jedno, nawet jeśli Hine - jak twierdzi Potocka, miał zamysł wyrazić swój absolutny sprzeciw poprzez fotografię "krytyczną", dlaczego przejechał tyle tysięcy kilometrów i zdrobił te tysiące fotografii? Mógł przecież zdobyć się na bardziej "fotograficzne" ustawienie, skoro podjęcie tej żmudnej pracy to i tak "ostentacyjne zrzekanie się obiektywizmu".

Wszystkie użyte w tekście zdjęcia pochodzą z: Library of Congress, Prints & Photographs Division, National Child Labor Committee Collection. Opisy fotografii wg Lewis W. Hine'a

jak się robi ikony?

Cały zbiór w Bibliotece Kongresu pochodzący z National Child Labor Committee Collection [narodowy komitet na rzecz pracy nieletnich] to 5132 zdjęcia. 5119 wykonał Lewis Wikes Hine. Ponad 500 fotografii to chłopcy (i dziewczynki[37]) posłańcy lub sprzedający gazety, ponad 600 zdjęć dotyczy przemysłu bawełnianego a ponad 80 zdjęć wykonał Hine w kopalniach. Największą część zajmują fotografie określone mianem "textile mill workers". Jest ich ponad 1650.
Lewis W. Hine pracował dla Komitetu między 1908 a 1924 rokiem. Został określony jako "investigative photographer" czyli fotograf śledczy. W zbiorach Komitetu znajdują się pojedyncze prace Paul B. Schumm oraz Andrew Searles'a.

Najbardziej znanym zdjęciem z całej tej kolekcji i najczęściej reprodukowalną pracą Lewisa W. Hine'a jest fotografia małej prządki w fabryce w Lancaster w Południowej Karolinie. Dlaczego akurat TO zdjęcie?

Sadie Pfeifer, 122 cm, pracuje pół roku. Jedna z wielu małych dzieci w Lancaster Cotton
Mills. 30 listopada 1908. Lancaster, Południowa Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01455

W książce "Iconic photos. The story behind the pictures" ["Słynne zdjęcia i ich historie"; wyd. Taschen] Hans-Michael Koetzle o zdjęciu pisze: "Nie podano nazwy fabryki, daty ani godziny zrobienia zdjęcia. Hine interesuje się w tym przypadku sprawami ogólnymi: kwestią pracy dzieci w fabrykach, kopalniach, tartakach, na polach bawełny na południu oraz na ulicach miast północy. Najważniejsze dla niego jesto to, żeby sytuacja wydawała się wiarygodna, żeby fotografia mogła być świadectwem, dokumentem archiwalnym". /s.144 polskiego wydania; 126 anglojęzycznego/. Tymczasem Lewis W. Hine jest jednym z bardziej skrupulatnych "fotografów śledczych". Termin nie jest popularny, ale intuicyjnie zauważamy, że Hine zasłużył na to miano. Każde zdjęcie (KAŻDE!) jest dokładnie opisane. Zawsze podane jest miejsce wykonania fotografii. Co więcej, poprzez dopiski autora zbiór wydaje się bardziej malowniczy i prawdziwy. Hine dopisuje to czego się dowiedział: imiona, nazwiska, wiek, wzrost dzieci. Rzadko mamy wszystkie te informacje. Często cytuje wypowiedzi małych pracowników, ocenia warunki pracy - opisowo lub zwięźle (niezłe lub potworne). Towarzyszy z resztą dzieciom nie tylko w czasie roboty, lecz sprawdza jak mieszkają, jak spędzają "wolny" czas, gdzie się uczą, ale również gdzie mieszka zarządca fabryki. Jeśli ma sprzeczne informacje, także je wyszczególnia: "powiedziała mi, że ma lat 10, jak wszyscy w fabryce, ale na prawdę ma 12 lat". Czasem podaje, że świadkiem rozmowy i wykonania zdjęcia była jego żona, wówczas zapisuje: "świadek Sara R. Hine". Jakby fotografia to było za mało...


Dziewczynka z tej "ikonicznej" fotografii to Sadie Pfeifer. Ma 122 cm wzrostu. Nie wiemy ile ma lat. W fabryce w Lancaster pracuje od pół roku, czyli jakoś od czerwca 1908 roku. Zdjęcia wykonane przez Hine są przejmujące. Uświadamiają nam siłę fotografii. Jest to jeden z tych rzadkich momentów w historii, kiedy ta musiała zmienić swój bieg, właśnie z powodu fotografii. W tej samej fabryce Hine wykonał kilkanaście zdjęć, między innymi te ujęcia:

Jedna z małych prządek pracujących w Lancaster Cotton Mills. Wiele innych jest tak samo mała. Miejsce: Lancaster, Południowa Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01446

Hattie Hunter, prządka w Lancaster Cotton Mills, 132 cm wzrostu, pracuje od 3 lat. Zarabia 50 centów dziennie. 1 grudnia 1908. Miejsce: Lancaster, Południowa Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01450

Większość zdjęć wykonanych przez Hine to ujęcia pozowane. Przerwano na chwilę pracę, spojrzano na fotografa. Czasem jest to po prostu zdjęcie grupowe. Sadie Pfeifer nie patrzy w obiektyw. Zdjęcie jest nad zwyczaj udane - ostre w miejscu gdzie znajduje się bohaterka. Kompozycja świetna, ale zbiór zdjęć wykonanych w podobnych miejscach dostarcza świetnego materiału porównawczego. Miejsce nie jest niezwykłe. Kompozycja wielokroć powtórzona przez Hine. Wydaje się nawet, że z wewnątrz hali, bez widocznych okien, ujęcie byłoby ciekawsze. Jak widać było też technicznie możliwe. Zdarzają się zdjęcia gdzie bohater nie wytrzymuje momentu pozowania i "się rozmazuje". Rozumiemy zatem, że wszystkie dzieci sfotografowane przez Hine wiedziały, że jest robione zdjęcie. Sadie również [dziewczynka w tle najwyraźniej nie była poinformowana o wykonywanym zdjęciu].

Prządka z Daniels Mfg. Co. Pracuje tam od wielu lat, także przez wiele nocy. Miejsce: Lincolnton, Północna Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01339

Prządki z Melville Mfg. Co., Cherryville, Północna Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01361

Dziewczyna w Cherryville Mill. Miejsce: Cherryville, Północna
Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01357

Jedna z prządek w Whitnel Cotton Mfg. Co. Mierzy prawie 130 cm. Pracuje od roku, także czasem w nocy. Operuje 4 częściami maszyny, dostaje 48 centów dziennie. Zapytana o wiek, waha się chwilę i odpowiada "nie pamiętam". Za chwilę dodaje "Nie jestem wystarczająco duża, żeby pracować, ale robię to samo co inni." Na 50 pracowników, jest 10 dzieci w jej wieku. Miejsce: Whitnel, Północna Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01556

Ta mała prządka jest w zakładzie od 4 lat. Miała 132 cm i wyglądała na niecałe 12 lat.
Mnóstwo podobnych w Cotton Mills. Miejsce: Newton, Północna Karolina. /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01542

Prządka w the Mollahan Mills, Newberry. 3 grudnia 1908. Świadek Sara R. Hine. Miejsce: Newberry, Południowa Karolina. /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01472

Jedna z najmłodszych prządek w the Mollahan Mills, Newberry. Świadek Sara R. Hine. Miejsce: Newberry, Południowa Karolina. /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01470

Prządka w Bibb Mil No. 1. Złe oświetlenie i wentylacja w hali przędzalni. Miejsce: Macon, Georgia /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01622

Ta sama dziewczynka z nr 01556: Jedna z prządek w Whitnel Cotton Mfg. Co. Mierzy prawie 130 cm. Pracuje od roku, także czasem w nocy. Operuje 4 częściami maszyny, dostaje 48 centów dziennie. Zapytana o wiek, waha się chwilę i odpowiada "nie pamiętam". Za chwilę dodaje "Nie jestem wystarczająco duża, żeby pracować, ale robię to samo co inni." Na 50 pracowników, jest 10 dzieci w jej wieku. Miejsce: Whitnel, Północna Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01555

Sadie nie patrzy w obiektyw. Zajęta jest pracą. Znajdujemy w zbiorze prac Hine szereg zdjęć, na których dzieci pozują w bardziej oczywisty sposób. Patrzą w obiektyw i się uśmiechają, przerywają prace i spoglądają w okno.

Prządka. Moment zadumy nad światem na zewnątrz. Mówi, że ma 10 lat. Pracuje ponad rok. Miejsce: Lincolnton, Północna Karolina/Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01345

Podobne kompozycyjnie zdjęcie, z podobnym wyrazem zostało wykonane w Lincolnton. 10latka uśmiecha się i patrzy na podwórze. Jest coś przemiłego w tym ujęciu. Coś tkliwego. Coś co nie mówi nam o jej walce o byt i kilkugodzinnej pracy w fabryce. Pozowanie przy maszynie nie wywiera tak silnego wrażenia na widzu jak dziecko, które zajęte jest pracą. Dziewczynka pracująca w Cherryville patrzy prosto w obiektyw. Jestu tu coś niecierpliwego. Jej poza wydaje sie zbyt wyrazista i silna. Dziewczynka nie tyle pogodzona z losem ile nawet dobrze się w nim czująca. To zdjęcie jednak mogłoby zrobić większe wrażenie na czytelniku prasy amerykańskiej w 1908 roku niż portret pracującej Sadie. Dziewczynka z Cherryville jest bosa.

Mała prządka w Georgia Cotton Mill. Miejsce: Georgia /Lewis W. Hine, 1909/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01638

Piękna prządka (i zbieraczka zgrzeblarska w Zakładzie Interlaken w Arkwirght na Rhode Island. Pracuje tam od roku. Wygląda na 12 lat i ma rumieńce od ciepła i ciasnego wnętrza/Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01665

"Piękna prządka (i zbieraczka zgręblarska=doffer (jak jednak słownik jest czasem mało delikatny)) w Zakładzie Interlaken w Arkwirght na Rhode Island. Pracuje tam od roku. Wygląda na 12 lat i ma rumieńce od ciepła i ciasnego wnętrza" Wspaniały portret młodej kobiety stojącej przy maszynie przędzalniczej. Uśmiecha się delikatnie. Ma lat 12 wg Hine'a a wygląda na wiele więcej. W wielu miejscach fotograf podkreślał swoje domniemania wieku i wyraźnie dawał do zrozumienia, że pracujące dzieci wyglądają na dużo starsze niż są w rzeczywistości. Ciężka praca, brak czasu wolnego, zamknięcie w czterech ścianach fabryki czy kopalnii dodawała im lat. Widzimy także czasem nieproporcjonalny dodatek wieku, kiedy wzrost i ciało wydają się należeć do nastolatka, tymczasem twarz do osoby po 20tce, 30tce. Zapiski Hine'a czasem dotyczą także stroju roboczego czy warunków pracy. Na odbitce z fabryki w Fall River autor zaznaczył - tutaj dziewczęta noszą czepki, żeby włosy się nie kurzyły i nie wkręcały w maszynerię".

Frank Craneshaw. Jest gręplarzem od 3 lat w Lancaster Cotton Mills. Zarabia 75 centów dziennie. Miejsce: Lancaster, Południowa Karolina /Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01449

Mały chłopiec pracujący w the Amoskeag Mfg. Company. Mówi, że jest tam od wielu miesięcy. Zdjęcie w południe, 25 maja 1909. Miejsce: Manchester, New Hampshire. /Lewis W. Hine, 1909/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01780

W fabrykach odzieżowych pracowali również chłopcy. Zdecydowanie częściej spotykał ich Hine w roli sprzedającego gazety, gońca, zbieracza bawełny czy górnika. W zakładach portretuje ich tak samo jak dziewczęta: przy maszynie, obok okna. Nie są to ujęcia tak dramatyczne jak zbiorowe zdjęcie (bardzo znane) chłopców pracujących w kopalnii w South Pittston w Pensylwanii.

Mellville Mfg. Co., Cherryville, N.C. Sala przędzalni. Miejsce: Cherryville, Północna Karolina./Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-01396

Ilość fotografii z fabryk jest oszałamiająca. Whitnel, Lincolnton, Newberry, Newton, Cherryville to tylko kilka miejsce w Południowej i Północnej Karolinie odwiedzone przez Hine w 1908 roku. Widać, że autor dbał o dobry wygląd swoich zdjęć. O ujęcie, kompozycję, ostrość. A przecież to prace, które miały służyć jako dowody. Przeznaczone by mówić o zatrudnieniu dzieci w przemyśle - czym się zajmują, ile mają lat, jakie są ich warunki. Nie miały być prezentowane w albumie czy gazecie. W tych pracach jest monotonia, jakżeby inaczej, skoro warunki fotografowania nie pozwalaja na swobodę komponowania, ujęcia naturalne nieświadomych bohaterów. Z tej masy trzeba zatem wybrać zdjęcie, które mówiłoby najwięcej i najgłośniej o małych dzieciach pracujących w fabrykach. Dzieciach, które nie mają dzieciństwa i zarabiają na życie ciężka pracą. z tego punktu widzenia wydaje sięoczywiste, że TO zdjęcie nie mogło budzić w widzu uśmiechu pobłażania czy tkliwości, nie miało zachwycać kompozycją czy tonami, oświetleniem zamyślonej twearzyczki dziecka, bohater nie mógł patrzeć wprost na widza domagając się zmian (bo to Komitet walczył o ich prawa), i wreszcie lepiej było wybrać dziewczynkę niż chłopca, z reguły drobniejszą i delikatniejszą. Reszta "ikoniczności" wynika chyba z odbioru tej pracy i częstotliwości jej publikacji.

/Lewis W. Hine, 1908/ Zbiory Biblioteki Kongresu: LC-DIG-nclc-04986

I jeszcze jedna ciekawostka. W kolekcji znajduje się także mapa, na którą składają się zdjęcia Hine'a. Wykonano ją prawdopodobnie około 1914 roku.

O kolekcji w języku angielskim warto poczytać tutaj lub w podanej przez Bibliotekę Kongresu bibliografii.

Wszystkie użyte w tekście zdjęcia pochodzą z: Library of Congress, Prints & Photographs Division, National Child Labor Committee Collection. Opisy fotografii wg Lewis W. Hine'a.

Archiwa Biblioteki Kongresu można dowolnie przeglądać a także - w wielu wypadkach - reprodukować podając numer katalogowy pracy. To niestety wyjątkowe warunki.

fotografia uliczna teraz!

No wreszcie! Wydawnictwo Thames&Hudson na jesieni wyda album poświęcony fotografii ulicznej. Autorami publikacji są kuratorzy z Londynu. Prezentują twórczość 46 fotografów ze świata. W zapowiedzi wydawnictwa czytamy:

- pierwsze opracowanie tematu fotografii ulicznej od 20 lat [hmmm... Clive Scott "Street Photography, from Atget to Cartier-Bresson", wydano w 2007 roku]

- przegląd od podstaw i filarów gatunku: Bruce Gilden, Martin Parr i AlexWebb poprzez wschodzące talenty "z Nowego Jorku, Tokio, Azerbaijan, Bournemouth, Istanbul, Dakar" [i tak Azerbejdżan stał się miastem? zaznaczam tylko ten punkt, bo teraz nie czas na dyskusję o filarach i genezie fotografii ulicznej...]

- w książce znajdziemy dyskusję [round-table] z następującymi autorami: Frederic Lezmi, Jesse Marlow, Mark Alor Powell, Gus Powell, Paul Russell, Ying Tang i Nick Turpin. [co daje niejakie pojęcie o zestawie tych 46 fotografów]

- ma bibliografię i bogaty spis źródeł [czyt. nadaje się do użytku naukowego]

- zawiera ponad 300 zdjęć

czekamy czekamy czekamy!
do kupienia będzie u nas z czasem tam gdzie do tej pory znajdujecie wydawnictwa Thames&Hudson, albo od razu w amazonie czy bookdepository.

narodowa historia fotografii...

Jak to się dzieje, że ciągle najpopularniejsi polscy fotografowie to Kapuściński (oczywiście fotografia jest dodatkiem), Gudzowaty (ileś tych nagród odebrał) czy najczęściej bezimienni (poza Sempolińskim, Lokajskim, Braunem – ale ich nazwisk nikt na Zachodzie nie pamięta) fotografowie Powstania Warszawskiego, okupowanej Polski i zniszczeń wojennych…

Kapuściński fotografem nigdy nie był. Uprawiał doraźnie fotografię, właściwie „wakacyjno-wyjazdową“. Gudzowaty zaś ma bardzo skomplikowaną pozycję w kraju, jest galeria, kiedyś było pismo, chyba już nie próbuje białego PR. Jednoznacznie wykluczony ze środowiska. Fotografia w czasie wojny, oczywiście czyn patriotyczny, heroizm, zaangażowanie, itd… Fotografia dokumentalna i reportażowa znakomitych wydarzeń, przejmujących chwil, świadectwo. I gdzie w tym wszystkim wielka polska chluba fortograficzna?

Przedrukowujemy od lat historie fotografii światowej i głośno domagamy się swojego udziału na jej kartach. No a na pewno przy historii fotografii europejskiej, może chociaż Europy Środkowo-Wschodniej? Póki co jednak wypatrujemy w tych zagranicznych wydawnictwach polskich nazwisk, chociaż pochodzenia polskiego – ha, przecież David - Chim (Szym) - Seymour żył w Polsce, czy dziadek Allana Sekuli, itd… Byle tylko bliżej sławy. W końcu dagerotypię przyjęto w Polsce z powodzeniem i sukcesami jeszcze w 1839 roku, a zatem Polska to niemal kolebka fotografii. I tak bijemy się z badaczami światowymi, że kolor to wynalazł w fotografii nasz Szczepanik (no ale na pewno wynalazł automat do zdjęć!), że pierwszy portret wielokrotny to oczywiście nasz Szpakowski, czy tak powszechnie używane techniki jak fotonit czy …… toteż zasługa Polaków. Dumę narodową, niewyzbywalną potrzebę znalezienia w każdej dziedzinie Polaka bohatera, staramy się pielęgnować takimi zabiegami.

Nie ma się co oszukiwać. Polska fotografia jest znakomita, ale o tym wiemy tylko my. Jak każda historia ma swoje wzoty i upadki, chwile glorii i wstydu. My po prostu nie umiemy jej sprzedać, ani jej napisać, ani na świecie wypromować.

Wielki fotograf to kto? Jak przejść do historii w zabawny sposób opisał w blogu Zawsze Kwadrat … Ale zapomniał, że aby przejść do historii warto mieć kolegów w kręgu pisarzy, aby w stosownym momencie pozostawić wywiad-rzekę, pamiętnik czy po prostu biografię. Nie każdy zaś materiał dobry na książkę. Biedny imigrant z wielodzietnej rodziny żydów rosyjskich, który cieżką pracą zapracował na sukces w malarstwie, a w fotrografii przy okazji, kumpel awangardy, np. Man Ray. Albo niespokojny węgierski żyd zmuszony do porzucenia swojej ojczyzny, stracił miłość życia na wojnie, awangarda fotoreportażu, np. Robert Capa. Albo taki piękny i bogaty chłopiec, tułający się po świecie, kochający wszystkie kobiety, z czasem bardziej krytyczny i bezczelny np. Helmut Newton. I tak można wymieniać długo.

Jak się blado mają przy tym Lewczyński, Łagocki, Hartwig, Dłubak, Rolke z tymi swoimi cenzurami, donosami, dramatami rodzinnymi, z tymi losami pogmatwanymi: wyrzuceniem z pracy, uciekaniem przed okupantami, ratowaniem sąsiadów, chowaniem negatywów...
Ta myśl, pewnie też jest przejawem zazdrości, że nie ma miejsca dla nas na świecie. Z wyjątkami.

Czarno-biały wybór.

Powstanie Warszawskie fotografowano oczywiście w czarnobieli. Fotograf nie miał wyboru. Fotografia barwna co prawda powstała już wcześniej. Teoretycznie nawet w tym czasie kolor byłby możliwy, lecz po pierwsze drogi w uzyskaniu, po drugie wymagający proces, i po trzecie i ostatnie w warunkach powstańczych niemożliwy. A zatem czarnobiel nie była wyborem a koniecznością. Czyli czarnobieli w tym przypadku nie należy przypisywać żadnych dodatkowych konotacji – nastroju, „klimatu” katastrofy, smutku, posmaku legendy...

Sprawa wyboru barwy fotografii zajmowała nas jakiś czas temu: tu wypowiedzi kilku fotografów. Temat wywołaliśmy po nagminnym zdejmowaniu przez gazety i portale internetowe koloru z fotografii na znak żałoby. A gdyby tak spojrzeć w drugą stronę? Pokolorowane zdjęcia z przeszłości. W weekendowej Gazecie Wyborczej był dodatek „Powstańczy śpiewnik”.

Oprócz tekstów piosenek znalazły się w nim zdjęcia Joachima Joachmiczyka, Eugeniusza Lokajskiego i Andrzeja Bargiełowskiego. W kolorze! Pomysł jak się okazało nie jest nowy. Koncepcja pokolorowania fotografii wypłynęła od Jana Ołdakowskiego, dyrektora Muzeum Powstania Warszawskiego, na wystawę „Kolor wolności. Warszawa 1944” w 2005 roku.

Organizatorzy przekonywali wówczas: Chcemy jednak zaproponować Państwu inne spojrzenie na te zdjęcia. Tradycyjne, czarno-białe przedstawienia czynią bowiem z przeszłości obszar wyizolowany i zamknięty, oddzielony od teraźniejszości nieprzekraczalną barierą. Minione wydarzenia zdają się zastygłe na zawsze, unieruchomione w czasie. Kolor natomiast likwiduje dystans dzielący nas od przeszłości. Ludzkie twarze, ulice tamtej Warszawy, sceny uchwycone przez reportera należą do takiej samej teraźniejszości jak ta, której sami tu i teraz doświadczamy. Jest sierpień, wrzesień 1944 roku.

Redaktorzy dodatku Gazety Wyborczej: Na czarno-białe obrazy, które zazwyczaj przedstawiają nam wydarzenia 1944 roku, często patrzymy z pewnym dystansem. Dzięki dodaniu im barw przybliżamy tamtą specyficzna atmosferę, przypominamy, że warszawiacy na nich przedstawieni to osoby podobne do nas, a wydarzenia, w których uczestniczyli, miały miejsce zupełnie niedawno.

Pozbawienie koloru fotografii ludzi zmarłych 10 kwietnia 2010 roku a pokolorowanie zdjęć z sierpnia 1944 roku – to ciekawe zestawienie. W pierwszym wypadku chodziło o podkreślenie żałoby, upamiętnienie i wyrwanie obrazów z „żywego” świata, w drugim o pozbycie się dystansu, u-realnienie scen z fotografii, tchnięcie w nie życia.

Pooglądajmy zatem: zbiory fotograficzne Muzeum Powstania Warszawskiego – w czarnobieli. I ich kolorowe wersje.

/reprodukcje z „Powstańczego śpiewnika” dodatku do Gazety Wyborczej z dnia 31 lipca 2010; fot. JK/