Kultura podpisu...

Używanie zdjęć w internecie, temat rzeka. Kwestie praw autorskich, licencji, odpłatności, itd, itp. Nauczyliśmy się bardziej przykładać do czytania dokumentów "polityka prywatności", nawet więcej patrzymy na regulaminy (których przecież nikt nie czytał?!). Uczymy się, dorastamy, internet także. Jest jedna zasadnicza sprawa jakiej internet dokonał na fotografii. Etam, zasadnicza. Drobiazg! Ale w szczególe tkwi diabełek.

Zdarzyło się to od któregoś momentu, nie od razu. Trudny jest do uchwycenia. Im bardziej internet się rozhulał, umożliwiał udostępnianie treści, autorzy zauważyli, że tracą kontrolę nad swoimi pracami. Podpis pod zdjęciem nie wklejał się, gdy zapisywany był plik. Na jakiś dyskach prywatnych lub nie, gromadziło się coraz więcej plików graficznych o tytułach przeróżnych. Jak kto był przytomny to wpisywał sobie dla pamięci autora, może datę, może źródło (to ostatnie, chyba tylko pracujący naukowo, nieprawdaż?). Generalnie jednak pliki anonimowe. To wtedy zaczęto podpisywać zdjęcia w zdjęciach. Nie, nie w metadanych zdjęcia, nigdzie nie zaszywając podpisu - tak uploadowali zdjęcia tylko profesjonaliści. Ale tak, ot po prostu: times new roman w którymś z rogów zdjęcia z nieodłącznym "©". Potem ewoluowały czcionki, kolory, rozmiary, dodawano adresy stron, a wreszcie znaki wodne. Co bardziej zapobiegliwi pisali kody uniemożliwiając użytkownikom stron na zapisywanie plików (jakby printscreenu zrobić nie można było a potem wyciąć obrazka w programie graficznym). Jest problem - jest rozwiązanie, bo nie może być pustki.

Dziś dysponujemy już ekstra zaawansowanymi metodami podpisywania zdjęć, a większość portali społecznościowych umożliwia udostępnianie plików z oryginalną treścią obok. Żeby autor był autorem.
Dobre praktyki do tej pory słabo się ucierają. A podpisać autora trzeba zawsze. Nie żadne "fot. archiwum", nie żadną instytucją. (mój ulubiony podpis to "materiały organizatora"). Fotografię wykonał fotograf, jakkolwiek by to nie brzmiało banalnie. Zawodowcy patrzą na temat oczywiście inaczej, z całą racją po ich stronie.

za: Stowarzyszenie Fotoreporterów

Potopu udostępniania nie zatrzymamy, z resztą to chyba wylewanie dziecka z kąpielą. Po to stworzono licencje creative commons. To znowu w kwestiach dobrych praktyk. Zdjęcia docierają do masowego odbiorcy. Im szerzej, tym lepiej. Jedni ubolewają, że ze swojej pracy nie mają należnego im zwrotu, inni ciągle uważają, że internet jest za darmo. To się jeszcze przez lata będzie ucierać i układać. Nie mam idealnego rozwiązania. Długo jeszcze będziemy powtarzać: podpisz autora, podpisz autora, podpisz autora..., dopisz źródło, dopisz źródło, dopisz źródło...

Ale dziś tylko dobre praktyki z dawnego sposobu używania fotografii. Tak, to prztyczek dla autorów podpisujących zdjęcia w ich obrębie. Wszystkie te przykłady mają co najmniej sto lat. Wszystkie poczynione amatorsko. I ten amator jednak nigdy po zdjęciu niczym nie pisał, choć jak widać pisał dużo, bo tak też przez lata używano fotografii. Przy zbiorowych zdjęciach, ewentualnie po latach amator-właściciel dostawiał dyskretny krzyżyk nad główką zmarłego. Tyle pisania po zdjęciach.

zdjęcia nieznanych autorów, ze zbiorów własnych, rep. jk

[felieton] Oglądać czy nie oglądać?

Oglądać czy nie oglądać? Wyobraźmy sobie początek konwersacji. Poznajemy kogoś, kto fotografuje. Zanim pokaże swoje dzieła w telefonie, jednak rozmawiamy.

Robotnik przy pracy. Fotograf, miejsce i czas powstania nieznane, zbiory własne, rep.jk

Jest pewien zestaw pytań oczywistych, pytań, które padną wcześniej czy później. Odpowiedzi proste i rzeczowe budują nam obraz respondera. Są pytania, które bierzemy z innych sfer kultury i jak na pierwszej randce, przepytujemy o „ulubiony film”, „ulubioną muzykę”, czyli my dla odmiany pytamy o ulubiony obiektyw albo mistrza. Ankieta kulinarna może jednak być znacznie lepszym wzorem: miękki czy al dente, sól czy pieprz, kawa czy herbata? Sprawdźmy: Cyfra czy analog? Canon czy Nikon? Stały czy zmiennoogniskowy? Dokument czy kreacja? Studio czy ulica? Po serii takich pytań wiemy o fotografującym wszystko. Proste i rzeczowe. Jest też pytanie, które powraca. Pytanie, które zawsze krążyło na forach i portalach fotograficznych. Oglądać czy nie oglądać?

Patrzeć i poznawać to, co robią inni? Czy unikać obrazów nie swoich? I tak otacza nas zbyt wiele obrazów, i tak od nich nie ma ucieczki. Pytanie, czy oglądamy prace innych polega oczywiście na zaszytej tam wątpliwości o inspiracje, własną konsekwentną drogę twórczą. Czyli właściwie po co oglądać lub dlaczego nie oglądać? Może krótki rachunek sumienia. Oglądanie prac innych daje jednak poczucie, że coś mogło się w fotografii zdarzyć przed nami. Czasem odkrywamy kolejną Amerykę. Jednym to odkrycie da pole do rozszerzenia własnych pomysłów, inni załamią ręce, bo właśnie skończyli swój projekt, a tu Internet wypluwa, że ktoś to już zrobił iks lat temu. Jak ognia boimy się porównań, doszukujemy się kolejnego dna. Poznawanie i odnajdywanie niuansów w pracach innych może nas jednak wynieść na wyższy poziom rozmowy o obrazie poza „ale to już było”. 1:0 dla oglądać.

Wielka historia fotografii to jedno, a nasze skromne pstrykanie to jednak drugie. Mistrzów znać trzeba w każdej dziedzinie. Zaczynam od górnej półki, bo przecież nie przyszłoby nam do głowy, patrząc na zdjęcia Newtona, wypominać mu błędów technicznych, prawda? Patrzymy zatem z religijnym uniesieniem na gwiazdy, naśladujemy i uczymy się od nich: a to kompozycji, a to ugryzienia tematu. Twórczo. Ale już widząc prace utalentowanego amatora, zaczynamy wątpić i krytykować. Po objazdowej wystawie „Family of Man”, odmieniły się zainteresowania fotografujących na całym świecie. Natłok obrazów, energia i emocje z nich płynące sprawiły, że widzowie obiektyw skierowali w swoje otoczenie. Jasne, powiecie, ale to legenda, to wystawa wszystkich wystaw, to mistrzowie mistrzów. Tak wyszło jakoś, ale tak nie było wtedy, w 1955 r. Nikt nie szedł tam oglądać TEGO czy TAMTEGO. Niektórzy zresztą TAMCI wtedy zaczynali, byli gdzieś z początku. Górę jednak wziął przekaz, siła wyrazu, a nie techniczne uwarunkowania. Zamiast komentować „potrafię lepiej”, widzowie masowo ruszyli fotografować. 2:0 dla oglądania.

Oczywiście, można nie chcieć się inspirować. Jest to pomysł na tworzenie własnego świata. Zamknięcie się na inne i obce obrazy podobno zbliża do wykreowania swojej ścieżki. Mówią tak zwykle ci, którzy boją się zbyt silnego wpływu oryginału. Że jakiś, raz zobaczony obraz ujawni się niechcący w ich twórczości i swą obecnością sprowokuje widzów do komentarzy: było, było, wyraźnie Salvador Dali! Oczywiście kompletnie nie wierzę w prawdziwość tej tezy, bo ten zobaczony obraz nie musiał pochodzić z innej pracy fotograficznej, a powiedzmy z reklamy telewizyjnej. Warto tych innych znać by odciąć się na pomówienia z Dalim, że jednak bardziej Ballen albo inny Crewdson. Przekonuje mnie jednak niechęć do wgryzania się w czyjeś prace, szczególnie kiedy kończymy swoją. Wpływ stylistyki, sposobu edycji może być zgubny, gdy zbyt powierzchowny, gdy nieprzetrawiony i pochopny. Iluż mamy już Milachów, Dąbrowskich, studiujących właśnie w szkołach fotograficznych, nie mówiąc o zalewie obrazów powstałych pod wpływem fascynacji japońską fotografią. Wtedy nasuwa się wniosek, że może lepiej, jeśliby amator nie obejrzał tamtych prac. Nie, nie, lepiej jeśliby obejrzał ich po prostu znacznie więcej. 3:0 dla oglądania.

sierpień 2014 dla Digital Photographer Polska 

Konrad Pustoła / rozmowa

Widoki władzy

Projekt ukazuje widoki z gabinetu władcy. Jego osią jest patrzenie. Po pierwsze: władca patrzy, po drugie: ja patrzę, po trzecie: my patrzymy. Władca patrzy na nas i na tę przestrzeń publiczną, w której jesteśmy i patrzymy na to, na co patrzy władca, który patrzy na nas. A ja mam tutaj meta przegląd, ponieważ widzę wszystko.

Joanna Kinowska: Pierwsza fotografia świata to widok z okna. To nieprzypadkowa geneza projektu?

Konrad Pustoła: Tak, oczywiście. Tamto zdjęcie powstawało osiem godzin. Bardzo długo! Słońce przeszło z jednej strony na drugą, cienie się zmieniły. Swój projekt też robię długo. Każda fotografia wykonana jest z trzynastu klatek.

Jeśli chodzi o genezę projektu i moje motywacje, musimy sięgnąć do pewnej historii i innej serii zdjęć. Będąc studentem, chodząc po ulicach w Londynie, kompletnie nie czułem się częścią tamtego świata. W ramach zapoznania się z moimi kolegami i z miastem – wymyśliłem projekt. Wysłałem do wszystkich oficjalnego mejla, w którym poprosiłem by mnie wpuścili do swojego domu i dali mi sfotografować swój widok z okna. Największym problemem, kiedy się studiuje w Londynie i nie ma się za dużo pieniędzy, jest wynajęcie mieszkania. Pomijając to, że kosztuje fortunę, to jest niemal niemożliwe: trzeba mieć żyrantów, być zatrudnionym, itp. Miałem tam koleżankę, która szukała ogłoszeń ludzi, którzy mają zwierzęta i wyjeżdżają na dłużej. Rzeczywiście przez rok pilnowała ludziom mieszkań, przeprowadzając się czasami nawet co trzy tygodnie. Ten mój projekt trwał kilka miesięcy, więc mam sześć zdjęć z jej widokami z okien. Okazało się, że wszyscy się zgodzili, ale nie wszyscy mnie wpuścili. Przełamałem swój lęk chodzenia po Londynie ze sprzętem oraz udałem się w miejsca, w które bym się nigdy nie wybrał. Mam kolekcję tych zdjęć, lubię do niej wracać. W pewnym sensie ten projekt uwidocznił potencjał konceptualny widoku z okna i tego właśnie, że ciągle mamy do czynienia z balansowaniem pomiędzy byciu w i byciu poza. Świat publiczny i świat prywatny, a okno jest łącznikiem.

JK: W książce „Widoki władzy” znajduje się świetne spostrzeżenie Grzegorza Piątka i Jarosława Trybusia: „te widoki są rozczarowujące”. Umawiasz się z kimś na zdjęcie, wchodzisz, fotografujesz przez okno. Oceniasz zastany widok, będąc na miejscu? Czy ten moment przychodzi później?

KP: W Krakowie użyłem różnych obiektywów, w związku z czym oceniałem, kadrowałem: bliżej, dalej, szerzej itd. Po czym doszedłem do wniosku, że nie będę tak robił, bo wybór estetyzuje. Teraz używam jednego obiektywu i mogę najwyżej wybrać kąt widzenia. Ale muszę przyznać, że daję sobie na to nie więcej niż 30 sekund. Na pewno nie czekam na światło, nie dobieram pory dnia, bo też nie mam na te czynniki wpływu. Muszę brać to, co jest mi dane. I zwykle staram się, by widok był rzeczywiście jak najbardziej zbliżony do tego, na który patrzy człowiek siedzący przy swoim biurku. Więc jeśli mam do wyboru kilka okien, zwykle staram się sobie wyobrazić, z którego może chcieć patrzeć bohater – i zwykle to są najciekawsze widoki.

JK: Mam wrażenie, że nie do końca wybieramy widok z okna.

KP: Dla mnie to jest w ogóle kluczowy wybór. Jak przychodzę do czyjegoś domu, patrzę na dwie rzeczy: na widok z okna i na książki. I właściwie nic innego mnie w mieszkaniu nie interesuje. Uwielbiam tę jednostkowość, unikalność perspektywy. Miasto inaczej wygląda nawet jak jesteś o trzy metry wyżej niż zwykle. Wydaje mi się, że ten widok dużo mówi o ludziach. Kiedyś miałem pracownię z widokiem na studnię. Piękne mieszkanie, ale jedyne, co mogłem tam robić, to spać. Po godzinie byłem już gotowy do snu.

Ludzie władzy, ci, którzy mają możliwość zdecydowania, na co chcą patrzeć – będą na pewno z tego korzystać. Chcę mój projekt zrobić poza Polską, wtedy będzie to ewidentne. Chcę zobaczyć, jak jest w Stanach albo w Rzymie, Berlinie, a nawet w Japonii czy Chinach. Panuje tam różne myślenie o architekturze, inne światło, różna tradycja urbanistyczna, odmienne historie. Czasami myślę, że do końca życia będę to robił.

JK: To nie są jakieś widoki z okien, tylko widok z pracy – tam gdzie się pracuje.

KP: Tak, gdzie się podejmuje decyzje związane ze swoją funkcją lub ze swoją działalnością.

JK: To jeden widok mi zupełnie nie gra w tym zestawie. Zastępca prezydent Warszawy…

KP: No jak to? To jest widok z Ratusza.

JK: TO jest widok z Ratusza? Niewiarygodne. Okno Krystyny Jandy wygląda jakby było na wysokości parkingu, jak z poziomu chodnika.

KP: Dokładnie, to jest z poziomu chodnika. Ona ma pokoik może z 7 metrów kwadratowych. Pomalowany na ciemno, obwieszony różnymi fotografiami, w pewnym sensie klasyczna garderoba,  z tymże  to nie jest garderoba, to jest jej biuro. Komputer jest na tle okna, a okno zasłonięte jest żaluzją. Musiałem się dość konkretnie przekopać, żeby do tego widoku dojść. Ona w ogóle nie patrzy prze z okno.

JK: Trudno się dziwić przy takiej perspektywie. Chcesz obejrzeć coś dalej, a widzisz drzwi samochodu…

KP: Ona jest ewidentnie skierowana do wewnątrz.

JK: A biuro Dody, stereotypowo bardzo – ale to dla mnie dalekie skojarzenie.

KP: Wiesz, Doda powiedziała, że pracuje w domu, więc poszliśmy do niej do domu. To jest zdjęcie z jej gabinetu, tu jest jej biurko, ma tam swoje studio. Ten widok jest fajny, tam jest dużo rzeczy, trzeba się temu dobrze przyjrzeć. Masz widok na skyline Warszawy, ale na pierwszym planie jest korpo-budynek. Apartamentowiec, a tu korpo.

JK: Nie miałeś ochoty sfotografować wnętrza, zamiast tego co za oknem?

KP: Miałem. Na pewno miałem w Krakowie. Ponieważ wybrane gabinety robią wrażenie niezwykłe. Czasem panuje w nich bizantyjski przepych. Ten projekt jest jednak pewnym kredytem zaufania, który dostaję od ludzi. Nie robię żadnej inwazji w ich prywatność, ponieważ gabinet to sprawa prywatna.

JK: No właśnie, chociażby to, co leży na biurku…

KP: Tak, i co leży obok czego, jaki obraz na ścianie, na biurku cygara. Poziom bezguścia jest kompletnie zatrważający. Musiałbym się przestawić na kompletnie inne myślenie. Na początku się tym fascynowałem, teraz wchodzę i tylko patrzę. Wnętrza – to byłby inny projekt.

JK: Jedyne, co jest w stanie zrobić właściciel tego widoku, to poprosić o umycie szyby. Nie ma możliwości ustawienia czegokolwiek.

KP: W 95% staram się otworzyć okno. Zwykle jestem w mieszkaniach, których właściciele tam jednak są. Wtedy proszę, żeby sami wybrali okno, przez które lubią patrzeć.

JK: Widoki władzy powstają przy okazji różnych festiwali. Po zdjęciach przychodzi czas na akcję w przestrzeni miejskiej. Po co wychodzisz z tymi kadrami w miasto?

KP: Jestem trochę przemytnikiem. Dzięki pelerynie artystycznej wkradam się do rewirów, które są dla wybranych, skradam im widok i potem – jak Robin Hood – rozdaję. A gdzież lepiej można by go rozdać, jak nie w przestrzeni publicznej? Po jakimś czasie trwania kampanii plakatowej robimy w danym mieście panel dyskusyjny. Ludzie zdążyli już obejrzeć zdjęcia, poczytać. Mają na ten temat swoje przemyślenia, które często są bardzo ciekawe, oni są przecież stamtąd. Jeden wątek bywa zwykle bardziej dynamiczny: gdy zaczynamy rozmawiać na temat doboru bohaterów.

Dzielę władzę na polityczną, ekonomiczną i symboliczną. Wypełniam swoje listy na podstawie rozmów ze znajomymi, socjologami, aktywistami, ludźmi z danego miasta. Na końcu decyzję podejmuję zawsze ja i mam świadomość, że to oczywiście nie jest perfekcyjne. Dzięki temu daję pretekst do kwestionowania i do zastanawiania się dlaczego ten, a nie tamten, dlaczego tych tak dużo…

Bardzo się cieszę, gdy widoki znajdują się na bilbordach umieszczonych przy przystankach albo przy głównych traktach. Tam miasto przestaje być przezroczyste. To fantastyczna forma ekspozycji: potraktować miasto jako wielką galerię pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć, i to jeszcze z zaciekawieniem.

JK: Dużo osób się nie zgadza?

Odmawia około 20–30% ludzi. Z różnych powodów: albo mówiąc „ale ja przecież nie mam żadnej władzy”, albo że nie mają czasu. Robię te zdjęcia od kilku lat, była książka, wystawy, bilbordy w mieście – ludzie go mniej więcej kojarzą. Jest już łatwiej.

JK: Ten widok jest „ich” ale trochę przez Twój projekt robi się nasz…

KP: Pojawia się też pytanie: czy można mieć prywatny widok i kwestia dopuszczenia kogoś do niego. Ci, którzy mają pracownię w domu, mogą mówić o prywatnym widoku. Dostałem ostatnio zgodę na wejście do domu  państwa Wałęsów, żeby zrobić widok pani Danuty. Mają duży ogród, ze szklarnią pośrodku, ten widok był bardzo „ich”.

W większości jednak fotografuję przestrzeń publiczną, do której „oni” nie mają żadnego swojego prawa. Ta część wspólna, która tu wychodzi, to połączenie ludzi z władzą, która może tę przestrzeń kształtować i z nami, którzy się w tę przestrzeń wpisują, tudzież jej używają. To jednak jest ta sama przestrzeń. Z jednej strony, daje władcom – mam nadzieję – większe poczucie odpowiedzialności za tę przestrzeń, ponieważ my już wiemy, że oni to widzą; a z drugiej może też i nam daje większe poczucie wpływu, utożsamiania się z nimi?

Wychodzę z założenia, że my miasta nie widzimy. A już tak ekstremalnie mówiąc, że dopóki nie musimy temu miastu zrobić zdjęcia, to go w ogóle nie widzimy. Widzimy miasto tylko przez obiektyw. Miasto to są dekoracje, które znamy jak zdartą płytę, ono jest matrixem, ono jest zbiorem pewnych aplikacji, a nie materialną rzeczą i dopiero, kiedy ktoś cos zbuduje albo coś się zepsuje – nagle wtedy czujemy jego materialność. Fotografowanie miasta jest bardzo ciekawym ćwiczeniem z urealniania tego świata w którym żyjemy. Robię ze studentami takie ćwiczenie cało-semestralne pod tytułem „subiektywna mapa Gdańska’. Dzielę im mapę na kawałki, wrzucam je do kapelusza i oni losują kawałek i potem muszą w tym kawałku, który wylosowali coś zrobić.  To często jest pierwszy raz w życiu, kiedy oni muszą się tam wybrać. Trochę lądują jak Marsjanie. Muszą zrozumieć kontekst, zrozumieć o co tam chodzi. To jest ewidentnie ćwiczenie na fuzję wzroku i głowy. Bardzo to lubię. Oczywiście na początku jest totalna konsternacja i opór materii, a potem przychodzi taki moment, w którym oni się przełamują i coś ich tam zaczyna zaciekawiać. Z różnym skutkiem, ale sam ten proces jest ciekawy.

JK: Uczysz fotografii?

KP: Uczę czegoś co się nazywa fotografia kreacyjna. Jeśli mamy cokolwiek zrozumieć z tego medium i z tego czym fotografia być może, to po prostu czytamy ze studentami rozdział po rozdziale z książki Charlotte Cotton „Fotografia w sztuce współczesnej”. Książka co prawda jest bardzo anglosaska, wymaga dopowiedzeń, uzupełniam ją o innych artystów. Jeśli się tę książkę naprawdę przeczyta i zrozumie, to jest się zupełnie gdzie indziej, jeśli chodzi o myślenie o obrazie, o tym co obraz może zrobić, o tym skąd się wziął, jaki ma potencjał. I wtedy pytanie czy jest to część sztuki współczesnej już jest bez sensu. Bez żadnych kompleksów. To jest naprawdę rewelacyjna książka i ona się nie zestarzeje. Będzie można tylko dopisywać tam różne rzeczy.

JK: Czego można nauczyć w fotografii i co byś powiedział młodym, aspirującym fotografom? Już poniekąd odpowiedziałeś na to pytanie. Coś poza książką Cotton?

KP: Jeden z pierwszych moich mistrzów, Juliusz Sokołowski, powiedział mi kiedyś: ‘Panie Konradzie, fotografia to nie jest zawód, to jest sposób na życie.’ Myślę, że to jest narzędzie dla osób ciekawych świata i teraz co można wpisać w to, do jego eksploracji, do jego zobaczenia, zrozumienia, poczucia, bycia w świecie, ale też oczywiście do jego kwestionowania. Do kwestionowania naszych przedsądów. To jest hasło mojej promotorki w Londynie: kwestionowanie przedsądów. Nie wiem jak to po polsku powiedzieć. Stereotypy to jest zbyt ogólne określenie. Nasza wiedza o świecie polega właśnie  na posiadaniu pewnej matrycy, pewnych aksjomatów. Sztuka i edukacja artystyczna, powinny polegać właśnie na wysadzeniu tych aksjomatów w powietrze. Wówczas, przy tym pęknięciu – może się wydarzyć coś naprawdę ciekawego i coś mocnego i wartościowego. Potem, oczywiście można mieć psa, dom, dwójkę dzieci i domek z ogródkiem. Ale jeżeli wiemy, że to wszystko nie jest tak proste i to już wystarczy. Natomiast jeśli chodzi o te wszystkie technologiczne rzeczy, trzeba mieć jakąś świadomość. To jednak jest wtórne, bo najważniejsze to co mamy w głowie, to po co i dlaczego i w jakim celu, ale też do kogo. Bez tego to nawet najznakomitsze obrazowanie jest po prostu pozbawione treści.

JK: Jak najbardziej lubisz się kontaktować z widzem? Jakie środki dotarcia wybierasz: książkę, wystawę, internet…

KP: Przyznam się, że taka klasyczna wystawa fotograficzna to jest w 90% straszna nuda. Wieszanie obrazków na ścianach a jakimś tam szeregu. Wierzę w zmysłowość. To nie jest kwestia tego, że zdjęcia są niewystarczające i trzeba dodać fajerwerki. Lepiej budować i traktować wystawę jako pewne doświadczenie zmysłowe, które jest agregatem doświadczenia oczywiście intelektualnego i zmysłowego. Myślę o dodawaniu do wystawy takich elementów jak dźwięk, jak aranżacja, która jest nieortodoksyjna, dodawanie wideo. Ten obraz nagle zaczyna się ruszać. Trzeba umieć precyzyjnie rozróżnić still image a moving image – i można to bardzo fajnie wykorzystać. Tak, by jedno podbijało drugie, a nie by zdjęcie przegrywało na rzecz wideo. Te dwa media uruchamiają inne – moim zdaniem – rejestry, które mogą się dopełniać. Chociażby takie najprostsze spostrzeżenie: przed zdjęciem możesz stać dowolnie, krótko, długo, a jeżeli patrzysz na obraz ruchomy  to tam jest sekwencja, która jest zadana. To bardzo dużo zmienia, jeśli chodzi o emocjonalny odbiór.

Staram się również nie generować zbyt wiele tekstu w przestrzeni wystawowej, tekst jest bardzo ważny ,a ale on ma swoje miejsce gdzie indziej. Najstraszniejsze jest to gdzie masz wystawę, a tam przed tekstem się pchają ludzie żeby zrozumieć co na tym obrazie jest, a tego obrazu nikt nie ogląda. Klasyczna sytuacja World Press Photo – 1 sekundę oglądasz zdjęcie po czym 5 minut czytasz o co w nim chodzi. Dla mnie bardzo istotne jest to, żeby ta moja propozycja była niedomknięta. Żebym ja otwierał pewne przestrzenne, czasami budził konfuzję, powodował, żeby te interpretacje były otwarte.  Każdy z nas ma inne doświadczenia, inną wrażliwość i te zdjęcia mają być takim cynglem do jakiś podróży, a nie hamburgerem do konsumpcji. To ma być bardziej zaproszenie do podróży, przefiltrowanej przeze mnie, mam tego oczywiście pełną świadomość. Budowanie zamkniętych narracji po prostu daje dużo mniej szans. Bo inaczej się bawimy w jakieś dydaktyczne rzeczy, historyczne, zamknięte. Z dystansu.

JK: Bardzo dużo twoich projektów kończy książka.

KP: Wierzę w książki, jeśli chodzi o fotografię. Książka wydaje mi się takim bardzo kompletnym medium, które ma swoją fizyczność, format, zapach, projekt, rozdzielczość. Jest materialnym przedmiotem, który się starzeje, żyje w pewnym sensie. Jest to też sytuacja bardzo intymna. Oglądanie zdjęć na ekranie już nie jest tak intymne.

Moje projekty są zwykle w pewnym sensie jedno wątkowe. Lubię monografie, lubię sytuacje w których opowiadamy, odnosimy się do jakiejś jednej rzeczy. Ta rzecz oczywiście z mniejszym lub większym sukcesem jest uniwersalna.

JK: Takie sprawy jak bilbord – to też ciekawy sposób dotarcia, bardziej niż gazeta. Oczywiście nie każdy projekt nadaje się do tego.

KP: Staramy się bardzo elegancko projektować. Czyściutko. Te nasze projektowe bilbordy wybijają w tym całym zalewie i zgiełku komercyjnego. Słyszałem często od ludzi, że ten mój bilbord to jest odpoczynek, że to tym bardziej zaprasza do kontemplacji, czy się jedzie tramwajem, czy się stoi na przystanku no i totalnie przykuwa wzrok.

Na początku nie wiadomo o co chodzi, jakaś fotka, która wizualnie nie jest super atrakcyjna, bo takie zresztą mamy widoki. Bardzo się cieszę jak to jest przy przystankach, albo przy takich głównych traktach, gdzie ludzie stoją w korkach. To są te momenty, w których właśnie może to miasto  przestaje być przezroczyste. Wydaje mi się, że to jest fantastyczna forma ekspozycji. Potraktować miasto jako wielką galerię, pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć i to jeszcze z takim zaciekawieniem.

JK: Zmieńmy temat na Twój ostatni projekt: „Uzdrowiska”. Nazwa kojarzy mi się z miejscami, w których docelowo ma być pięknie, tam masz wracać do zdrowia – powinno być pięknie, wspaniale, kojąco.

KP: Nie wiem czy ma być pięknie, to mają być miejsca, które mają cię uzdrowić. Czy piękno uzdrawia, to już jest nie dla nas temat, natomiast… to jest ciężka sprawa, którą chcemy ugryźć. Po pierwsze wychodzimy z założenia, że zmysłów jest więcej niż sześć. I to, szczególnie w architekturze, w planowaniu przestrzeni jest kluczowe: poczucie bezpieczeństwa, poczucie strachu, wspólnoty, jakieś utożsamianie się, itd., teorie zmysłowości – myślę, że tutaj są jak najbardziej na miejscu, szczególnie gdy mówimy o bardzo zuchwałej próbie sfotografowania atmosfery. To jest clue tego projektu – atmosfera, która uzdrawia. W zależności od tego w jakim znajdujemy się miejscu, kiedy ono zostało zaprojektowane, czy jest to 2.poł. XIX w, czy międzywojnie, czy są to lata 50-60-70te czy jest to właśnie teraz, to się dość konkretnie zmienia pod wieloma względami. Przede wszystkim zmieniają się proporcje, zmienia się odbiorca tej przestrzeni, oczywiście styl architektoniczny, myślenie o człowieku – to fluktuuje, to jest super-super ciekawe! Po drugie musimy pamiętać, że patrzymy na to przez pryzmat człowieka zdrowego, a punktem wyjścia jest jednak potrzeba uzdrowienia. Przez cały czas jest ta relacja pomiędzy naturą a kulturą, a Man-made Nature. To też się zmienia.

JK: To były uzdrowiska w Polsce?

KP: Tak, ale to dopiero początek tego projektu. Myślę, że to jest rekonesans dopiero, myśmy się zaledwie otarli o temat. Liczę na to, że to będzie projekt, który będzie się nie tyle rozrastał, ale umożliwi głębszy wgląd w sprawę. Uzdrowiska otwierają serię tematów, spraw, kwestii, które się proszą o uwagę.

Teraz byliśmy na południu, od Świeradowa do Krynicy Zdroju, w bardzo dużym tempie. Główną cechą tych sanatoriów, uzdrowisk jest jednak zwolnienie tempa, to jednak takie Mannowskie, jakieś klasyczne zahibernowanie się. Bardzo chciałbym coś takiego przeżyć, bo wtedy będę zupełnie inaczej na to patrzył.

Okazuje się, że uzdrowiska to przede wszystkim fenomen zaborów germańskich, to też oczywiście wynika z geografii, ale w zaborze rosyjskim jest tylko kilka miejscowości: Ciechocinek, Konstancin i Nałęczów.

To też jest bardzo polityczna rzecz. Jeżeli popatrzymy na fenomen SPA, który jest bardzo ciekawą emanacją naszych czasów. Do Spa jedzie się na weekend, 2-3 dni. To jest jak wciągnięcie koksu, albo wypicie red bulla. Musisz się szybko zregenerować z dobrym wynikiem i pewnie na krótki czas. Jedziesz tam i wyglądasz jak gwiazda z Hollywood, ale to bardzo wszystko powierzchowne. Czujemy się bardzo zrelaksowani, w poniedziałek wracamy do pracy i po 2 godzinach jesteśmy równie zjebani jak przed wyjazdem. Co więcej, to domena ludzi zamożnych, wielkomiejskich, z racji oczywiście kosztów. Natomiast te uzdrowiska to kompletnie co innego – one jednak są zdominowane przez pacjentów ZUSowych i NFZetowych, w związku z czym są to ludzie z każdej klasy, oprócz tych co jeżdżą do Spa. Po za tym kuracja jednak trwa od 2 tygodni wzwyż. Zwykle taka jednostka uzdrowiskowa to 3 tygodnie. I to już ma jakąś szansę spowodowania – tego co Igor Stokfiszewski czy Artur Żmijewski nazywają  – trwałą zmianą. Sztuka powinna powodować trwałe zmiany społeczne – nie doraźne.

Do uzdrowisk przyjeżdżają głównie osoby w wieku lat 50 i 60, średnia wzrostu 1,5 m w kapeluszu. Wszyscy są w bawełnianych dresikach, klasyczny kuracjusz. To jest taki moment, w którym ci ludzie, którzy są raczej dość niewidzialni – nagle odzyskują zmysły i zmysłowość. Tam otwiera się przestrzeń seksualna tych wyjazdów, o czym pisała Karolina Sulej. Byłem na takim wieczorku tanecznym, który się zaczynał o 18. Ci ludzie szaleją na parkietach, spuszczeni z  neoliberalnego kagańca.

Domy zdrojowe w Polanicy czy w Krynicy są bardzo luksusowe. Dużo od tego Spa się nie różnią, a klientela jest zupełnie inna, plus Niemcy, oczywiście! Dla nich jest tanio, a i pewnie przyjeżdżają z sentymentu. To jest temat też społecznie superciekawy, bo nagle ta przezroczystość neoliberalnego systemu kapitalistycznego się jakoś zaciera i znika.

Większość zdjęć to tym razem wnętrza z oknami. Duży problem, bo jak  fotografuję sam widok, nie mam kłopotu z naświetleniem. Fotografuje pokój z widokiem - to mam pokój, gdzie jest ciemniej i widok, gdzie mam jaśniej. Olbrzymi zawsze problem w fotografii, jak to naświetlić, żeby nie prześwietlić. Robię to analogowo, 4x5 cala, powolutku. Dosłownie 6-7 zdjęć dziennie. Bardzo żmudna praca zostaje wykonana przed zrobieniem zdjęcia, a nie po. Jak pracuję aparatem 4x5 cala, to nie mam takiego problemu, że jak przyjeżdżam z całym dyskiem twardym zdjęć i potem siedzę godzinami i się zastanawiam. Tę robotę już wykonuję tam. To jest temat na gigantyczną rozmowę, wydaje mi się, że to jest prawdziwa różnica. Nie tam gdzie technologiczne sytuacje. Najistotniejsza różnica między cyfrą a analogiem: wszystko musi się intelektualnie wydarzyć przed zrobieniem zdjęcia, a nie po.

Pierwszy pokaz fragmentu projektu "Uzdrowiska" w ramach "Synchronizacja 2013" Bęc Zmiana więcej

JK: Twoje zdjęcia nie są ładne. W większości są nieprzyswajalne przez odbiorców, którzy oczekują od fotografii czegoś więcej, niż sami potrafią zrobić. Twoje zdjęcia są niemal przezroczyste w stosunku do tego, co na nich widać.

KP: Obraz niesie w sobie emocjonalny przekaz. To jego główna zaleta. Tekst musimy przeczytać, a obraz, na który możemy spojrzeć, bardzo szybko nas atakuje. Przekazuje swoją emocjonalną zawartość. Ta konstatacja jest właściwie jednym z podstawowych instrumentów mojej komunikacji z widzem. Każdy projekt zawiera moją intencję. Jak ludzie będą na nią reagować, to oczywiście ich sprawa. Żeby być precyzyjnym w jej wyrażaniu, muszę z dużą świadomością dany obraz zbudować.

Ciągle wierzymy w to, co widzimy na zdjęciu, chociaż kompletnie nie powinniśmy. Gdy bracia Lumière pokazali pociąg wjeżdżający na peron, ludzie uciekali z kina. Chciałbym, by moja praca miała taką siłę. W ramach komunikacji ze światem i widzem, próbuję zbudować z nim zaufanie. Patrząc na to, co udało mi się robić przez piętnaście lat, mam wrażenie, że wszystko ma spójną treść. Różne formy, ale jedno myślenie. Używam czasami diametralnie różnego sprzętu, ale to wszystko jest tylko i wyłącznie pewną pochodną tego, co mi jest w danym momencie potrzebne, co pozwala budować napięcie tak, jak je sobie wyobrażam.

Tak a nie inaczej. W tym bardzo pomocne były mi studia w Londynie w Royal College, ponieważ tam bardzo wiele uwagi poświęcone było teoriom percepcji obrazu, budowania i konstruowania jego napięcia. To jest właściwie mój podstawowy język komunikacji z odbiorcą. By spójnie władać tym językiem naprawdę trzeba się nakombinować.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Rozmawialiśmy w czerwcu 2013 roku, a wywiad (dość okrojona wersja tego co wyżej) ukazał się drukiem w jednym z ostatnich numerów miesięcznika „Foto”. Chodziło tylko o jeden projekt "Widoki władzy", a rozmowa oczywiście wyszła daleko poza. To była dość zabawna sytuacja, bo pismo uchodziło za bardziej „techniczne” i amatorskie, niż artystyczne. Dlatego obiecaliśmy sobie wrócić do rozmowy, do kilku wątków, przepracować i przegadać je. Nie spieszyłam się z publikacją, bo to miał być ledwie fragment większego tekstu. Konrad zmarł 14 października 2015 roku. 

Strona poświęcona projektowi „Widoki władzy”: www.viewsofpower.com

O twórczości Konrada Pustoły na stronach Culture.pl

Zbiory pod opieką...

Zbiory Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego w końcu września 2015 wyglądają jak na zdjęciach. Ktoś przeniósł je (ratował!) do miejskich magazynów, udostępnił grzecznościowo by ratować cenne pamiątki, teraz gmina chciałaby ratować, ale nie może, bo właściciel, ale kto się zna i wie jak to zrobić, nieodebrane telefony, jakieś szczątki kolekcji w serwisach aukcyjnych, nikt nie wie jak i którędy, znikły, pojawiły się... nie wnikam, nie zajmuję się dziennikarstwem śledczym. Na dole linki do artykułów dla chętnych dociekania. 

Życzę sformatowanego dysku i zaprzepaszczenia wszystkich cyfrowych (nie podejrzewam ich o posiadanie analogowych pamiątek) archiwów rodzinnych wszystkim tym, którzy przyłożyli choćby jeden paluszek do tego, by te zbiory tak wyglądały...

fot. Adam Gryczyński, dzięki uprzejmości autora

linki:
wrzesień 2015:
"Cenne zbiory rzucone na stos"  - Gazeta Wyborcza, Kraków
"Odzyskano antyki z Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego" - policja
"Dewastacja zabytkowych zbiorów fotograficznych" - TVP Kraków

przed wrześniem 2015:
"Apel Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego" - Fotopolis.pl
"Historia w skupie makulatury" - DziennikPolski24
"Archiwa KTF zniknęły, odpowiedzialność też" - Gazeta Wyborcza Kraków

[felieton] Potęga dystrybucji

Z początkiem fotografii zawsze był problem. Data dzienna umowna jej wynalezienia istnieje, ale co do pomysłodawcy sprawa się komplikuje. Mamy zapisane, że 7 stycznia 1839 roku ogłoszono wynalazek pana Daguerre’a, ale też wiemy, że 10 lat wcześniej pan Niepce zrobił pierwsze zdjęcie. Niby nic, dwóch ojców. Ale co wtedy z panem Talbotem, który w podobnym czasie opracował metodę pozytywowo-negatywową, de facto technikę, dzięki której fotografia jest dziś tu gdzie jest. Czyli wszędzie. Czyli ojców trzech. Żaden problem, moglibyśmy dodać do tego grona jeszcze wynalazcę koloru a potem także fotografii cyfrowej by mieć pełen panteon.

Wynalazcy poszczególnych technik w międzyczasie – ten od żelatyny, od kliszy, od polaroida i małego obrazka, patrząc z perspektywy nie bardzo się globalnie i finalnie liczyli. Owszem ważne to były momenty, konstruujące i w skutkach oczywiście brzemienne, ale jednak pchały fotografię po prostu naprzód, jako taką nie kazały nam przewartościować tego czym fotografia jest i co ze sobą niesie.

Ze wszystkich dotychczasowych ojców, wydaje się, że Talbot miał najwięcej do powiedzenia. Niedoceniony i wyśmiany, musiał długo czekać na uznanie. Teraz zdaje się ciągle słyszymy jego chichot. Długo by się fotografia nie obroniła, gdybyśmy ciągle robili pojedyncze sztuki – może nawet i na papierze i na czym chcecie, ale jednostkowe, jednorazowe, unikalne, niepowtarzalne. Każde z tych słów zaprzecza niemal słowu fotografia w potocznym jej rozumieniu! Nawet polaroidy i instaxy pieczołowicie przefotografujemy i skanujemy, by powielić i zachować. Jednostkowe jest nieużytkowe, jest ekstrawagancją, ekskluzywną zabawą.

fotograf nieznany, siedmiokrotny portret kobiety, ze zbiorów własnych / rep.jk

Siłą obrazu fotograficznego jest jego wszędobylskość. Reprodukowalność do wytarcia negatywu. Technika cyfrowa zresztą szalenie nam pomaga w powielaniu. Tak jak muzycy nie muszą się martwić, że taśma się w końcu urwie po nałożeniu dodatkowej ścieżki w utworze [Queen w utworze "Bohemian Rhapsody" dotknęli tej granicy], tak i laborant ma łatwiej w życiu. Po włożeniu do skanera negatyw możemy odłożyć do szafy pancernej albo specjalnej lodówki, jako fetysz i precjoza, coś co straciło swą użyteczność. Jest w końcu w postaci cyfrowej, reprodukowany bez zahamowań.

Dość często ostatnio powtarzane są wątpliwości – co jest z tą galerią i wystawą takiego, że marzy się fotografom? Ileż to osób odwiedzi wystawę, kilka tysięcy w porywach. Książka i katalog szczególnie wielbione w ostatnich latach są w jakich nakładach? Setki czy nieduże tysiące kopii? Publikacja bierze też górę nad wystawą, z reguły tymczasową i nietrwałą, bo przecież papier przetrwa, w bibliotekach się ostatnie dekady i stulecia. Przetrwa nie-przetrwa, wszystko można zdokumentować i zapisać, wirtualne zwiedzanie, czytanie, etc. Nie w tym rzecz. Ile osób tam zajrzy? Ile osób tam dotrze? Ile zareaguje i się przejmie?

Najwięcej szczęścia miał dotąd Jacques Henri Lartigue. Wystawa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1963 to oczywiście był sukces i całkiem dobra frekwencja, ale jego materiał znalazł się w tygodniku LIFE. Nie byle jakim, tylko tym, który miał największy nakład, bo informowano akurat o zabójstwie JFK. Efekt: Lartigue trafił do każdego amerykańskiego domu, miliony egzemplarzy. Wystawa „Family of Man”, która objechała 38 państw w ciągu kilku lat i zgromadziła 10 milionową publiczność, wpisując się na listę UNESCO i kończąc swój żywot jako stała wystawa w Clervaux – ciągle blado przy tym jednym numerze tygodnika wygląda.

Reprodukujemy i powielamy, chcemy masowości i wciskania tego obrazu wszędzie. Robimy po to, by ktoś to obejrzał. Ale czy ta fotografia musi się położyć pod nogi Kowalskiemu by ją chciał obejrzeć?

linki:

Magazyn "LIFE" z 29 listopada 1963 roku - od strony 65 prezentacja Lartigue'a

"Family of Man" w ramach Steichen Collections 

czerwiec 2014 dla Digital Photographer Polska

[felieton] To staroświeckie słowo: fotografia.

Prosta sprawa, trzymasz w ręku magazyn poświęcony fotografii. Wiesz doskonale co to jest i nie trzeba żadnej definicji podawać. Akademicy i badacze niech się martwią. Zdjęcia były „od zawsze” no i będą już zawsze.

Nie bardzo mam tę pewność. Świat fotografii kwitnie, na razie, ale jakaś apokalipsa się szykuje. Wiadomo, że zawsze będzie gorzej niż było. Złote czasy zawsze są minione. Dla piłki nożnej, prasy i mediów, dla muzyki, tak samo dla fotografii.

Kiedy powstawały wielkie wynalazki zawsze wieszczono szybki upadek poprzedniego sposobu na coś. Samochód, radio, telewizja, Internet. Teraz pędzimy. Lodówki mówią i wysyłają ci spis zawartości, prysznic gra muzykę i pokazuje wiadomości, w kieszeniach mamy już nie tylko telefony, ale całe komputery. Aparaty same wiedzą co i kiedy chcesz sfotografować, programy pozwalają ci ustawić ostrość dawno po zrobieniu zdjęcia, aplikacje oznaczają znajomych, podają współrzędne itd. Ciągle jednak musimy mieć ze sobą aparat, pamiętać go zabrać, naładować baterię, wyczyścić kartę. Wszystko się zmienia na user friendly. Ciekawe, kiedy aparat sam sięgnie po prąd?

Fotografia technologicznie zmieniła się nie do poznania. Definicja robi się problematyczna. Mówiło się o niej jeszcze kilka lat temu, że potrzebuje: kamery, światła i fotografującą osobę. Potrzebę kamery, aparatu odrzucono już dawno. Światło tak właściwie nie jest już konieczne. A fotografujący? Tym bardziej!

Nowe aparaty nie potrzebują twojej decyzji. Robią zdjęcie przed tobą, może też trwać zapis ciągły. Nie musisz aparatu trzymać w ręce – może wisieć na szyi, być wpięty w ubranie, przyczepiony do czapki/kasku, możesz mieć go na nosie – w okularach. Nie trzeba niczego przerywać ani łapać chwil w ich trakcie. Można to zrobić dowolnie później, z tak zwanej kanapy, zza biurka. Nie musisz być tajnym agentem, wystarczy pogrzebać w sieci. Dziś trzeba poszukać, już nie pogrzebać. Być może jutro znajdziemy te urządzenia w dużych sieciówkach elektroniki?

Wiem, że to problem akademików i badaczy, oni się biedzą nad nową definicją od dłuższego już czasu. Cyfrowa rewolucja pozmieniała więcej niż nam się wydaje. To nie tylko brak ciemni i pachnących chemią odbitek, to nie tylko zwijane filmy. To też zbędność umiejętności ale i zbędność fotografującego. No i to staroświeckie słowa: fotografia, pisanie światłem, fotograf – piszący. Nie mamy innych jeszcze, stara gwardia będzie bronić okopów zawzięcie.

W tym sensie idzie jakiś koniec. Tego co wiemy i znamy. Koniec tabliczek z przekreślonym aparatem, koniec punktów w regulaminach, że nie wolno robić zdjęć. Jeśli aparat masz w okularach kto to zauważy? Kto to sprawdzi i kto zabroni?  Ha, a może aparat w soczewkach kontaktowych?

zdjęcie wykonane za pomocą aparatu/kamery w okularach, 2013, fot. Maciek Nabrdalik, dzięki uprzejmości autora

Maciek Nabrdalik zrobił eksperyment. Pojechał robić zdjęcianie biorąc aparatu. Miał puste ręce, a materiał i tak powstał. Robił zdjęcia – właściwie robiły to jego okulary. Musiał tylko odwracać głowę. Nie musiał nic naciskać [poza włączeniem funkcji], nic ustawiać, ostrzyć, zmieniać ustawień. Patrzenie.  To nie były zdjęcia, to był ruchomy obraz. Trzeba go było pociąć, zrobić stopklatki. Jakość jeszcze nie jest szałowa, obraz jest nieduży, zamazany, potrzeba jeszcze mu dużo światła. Okulary można kupić w Internecie i w sieciówkach. Mnóstwo zabawy. To rok 2014, sam początek. Za rok mamy mieć okulary od googla w sprzedaży. Poczekajmy kilka lat, a obraz z okularów uda się jakościowo wypracować jak z ekstra profesjonalnej lustrzanki. Szkoda mi urzędników i tych co będą próbowali bronić nas przed używaniem takich urządzeń: w szkole, w domu, w urzędzie, w pracy. Przedefiniujemy nie tylko fotografię, ale też prywatność. Ale się będzie działo!

marzec 2014 dla Digital Photographer Polska

materiał Maćka Nabrdalika dla "Polityki"

Digital Camera Polska

W styczniu 2015 Google postanowił zakończyć produkcję Googleglass, niemniej ciągle pracują nad unowocześnieniem projektu. więcej 

[felieton] Białe plamy

Palec pod budkę...

Tak, nie ma zdjęcia. Nie, nikt nie zapomniał go wstawić. To nie przypadek, po prostu brak, nie ma. Prostokąt ani za mały ani nie za duży. W sam raz, by ilustrować tekst, nawiązać, podbić, być może przyciągnąć twój wzrok. Pusty prostokąt ma dokładnie to samo znaczenie co zdjęcie. Gdyby tutaj było. Pusty prostokąt nawet lepiej przyciąga wzrok. W prasie  przywykliśmy – jeśli nie reklama, to zdjęcia, rzadziej ilustracje, ale zawsze jest jakiś żywy element obok liter. Tu go nie ma, a jednak najlepiej ilustruje powód powstania tego felietonu: po co nam zdjęcia w prasie? Albo inaczej: czy ktoś dziś jeszcze zwraca uwagę na zdjęcia w prasie?

Bo gdyby zwracał – to by wiedział, że kondycja fotografii newsowej jest nie najlepsza. Że reportażu nie oglądamy już w prasie codziennej. Że zdjęcia coraz częściej przegrywają z reklamą. A gdyby się jeszcze podrapać po głowie, pewnie udałoby się spostrzec, że trudniej żyje się też fotoreporterom, mniej zarabiają, a konkurencja wciąż rośnie.

Problem w tym, że chyba nikt z poza środowiska na te zdjęcia nie patrzy i ich nie ocenia. Były kiedyś, są też dzisiaj. Może faktycznie dziś są trochę inne, no i co? Tak jak zmienił się język redaktorów - pozwalają sobie na różne literackie triki - podobnie pewnie jest z fotografią… Nikt spoza society tego tematu nie pragnie poruszać. Środowisko co najwyżej przebąkuje o dniu bez fotografii. Reporterzy odgrażają się, że kiedyś zastrajkują - nie zrobią i nie wyślą.

Jeden taki strajk już się zdarzył. Mini gest z rzędu kuriozalnych. I co? I trudno, nie było kilku zdjęć. Zastąpiono je agencyjnymi albo z archiwum. Jakoś było i jakoś to będzie. Nikt nawet nie zauważył, chyba, że zaplątał się spacerowo w okolice protestu. Tymczasem, w dzień otwarcia najważniejszych targów fotograficznych Paris Photo, odbywających się podczas Mois de la Photo w Paryżu Liberation rzuciło wyzwanie swoim czytelnikom. 14 listopada 2013 dziennik ukazał się bez zdjęć. Gazeta, jak gazeta: teksty, nagłówki, paginy, ale zamiast zdjęć – białe prostokąty. Wywołali burzę, lawinę i gremialne zainteresowanie zwykłych czytelników*.

Gest totalny. Nie zniknęła tylko ilustracja. Zniknęła informacja. Udowodnili, że fotografia jest nie tylko miłym przerywnikiem, obrazkiem do zawieszenia oka, gdy nudzi nas tekst. Jest informacją, porcją wiedzy, czyjąś pracą, interpretacją faktów. Przez dekady nierozłącznie związana z prasą wyrobiła sobie w niej niezbywalne miejsce. Gest Liberation został oczywiście opatrzony artykułem z dość smutną genezą i jeszcze smutniejszą prognozą. Ten gest przypomina zabawę z przedszkola „palec pod budkę…” 

Zastanawiam się głośno, czy w Polsce taki gest byłby możliwy. Czy ktoś by to zauważył, potrafił wyciągnąć wnioski. W końcu mieszkańcy dużych miast zaczęli buntować się przeciw wielkoformatowym reklamom zasłaniającym budynki. Zaczęły im przeszkadzać, zasłaniać architekturę. Być może, kiedyś dorośniemy do sprzeciwu wobec zbyt żarłocznym reklamom w gazetach… Tym przesłaniającym zdjęcia? Czy gotowi bylibyśmy zapłacić za gazetę 3 razy tyle by nie było w niej reklam, za to świetne teksty i zdjęcia?** Palec pod budkę (nieśmiało)…

*W Moskwie „Kommiersant” w 2005 roku też wyszła z białymi plamami. Nie chodziło tylko o zdjęcia  wtedy. Był to dość widoczny protest samej redakcji wobec rozgrywki politycznej by tę gazetę wykończyć.

** Redaktor naczelny podrzucił przykład „XXI” „to magazyn reporterów z dobrymi tekstami i dobrą fotografią, który nie przyjmuje żadnych reklam, sprzedaje prawie cały nakład, mimo że jest drogi. To taki fenomen, którego nikt nie rozumie.”

grudzień 2013

Jest dobra okazja do przypomnienia białych plam. Okazuje się, że różne są odcienie tej bieli, inne genezy, inne protesty. W Polsce sierpniowa dyskusja o okładce "Faktu", który przebił bezmyślnością wszystko - już przycichła. Początek sierpnia to wielki gest niemieckiego tabloidu "Bild" - i głos w dyskusji - czy potrzebujemy pewnych zdjęć. O tym będzie okazja jeszcze pogadać. Tymczasem odsyłam do aktualnego - wrześniowego 2015 numeru Digital Photographer Polska. 

no i linki:

Fotopolis - Niemiecki tabloid "Bild" publikuje wydanie bez zdjęć 

British Journal of Photography - French newspaper removes all images in support of photographers

Rosja, dziennik "Komiersant" z białymi stronami w ramach protestu przeciwko decyzji sądu w 2005 roku, fot. Krzysztof Miller /materiały prasowe wystawy "Ludzie, przemiany, wydarzenia - 20 lat fotografii Gazety Wyborczej za: Fblog

[felieton] Zdjęcie z niedźwiedziem.

Postanowienia noworoczne są przereklamowane, szczególnie im głębiej w rok. Jeśli już sobie coś obiecuję, to zwykle około września, i podobnie różnie z zapałem. Dzięki za ogromne zainteresowanie i wszystkie mniej lub bardziej delikatne zachęty do wrzucania tutaj nowych słów, poważnie, nie miałam w świadomości jak rozliczacie za częstotliwość postów! Mam mały kompromis: wrzucę tu felietony pisane dla dwumiesięcznika Digital Photographer Polska. Trochę, by nie uciekły, ale także by miały okazję być skomentowane, podjęte przez Was do dyskusji. Na razie temat powakacyjny, idealnie się zgrywa. Wracamy, zrzucamy zdjęcia z karty, wypakowujemy gadżety i pamiątki przywiezione z daleka, no i ile oczywistych-oczywistości przywieźliście? 

Fotograf nieznany, Hel 1932, ze zbiorów własnych, rep.jk

Po co się fotografować z niedźwiedziem?

Oznaką kiczu w malarstwie jest na przykład przysłowiowy jeleń na rykowisku, najlepiej w zachodzącym słońcu. A w fotografii? Mody się chyba zbyt szybko zmieniają, trendy rosną i upadają. Zawsze znajdzie się coś doprawdy przedziwnego i wystrzałowego, co powoduje w oglądającym silniejsze bicie serca. Ale może jednak jest coś masowego, świadczącego o płytkim ale i wesołym podejściu do fotografii?

A może fotografowanie się z niedźwiedziem? Miś jest ponadczasowy, w pewnym sensie. Jest szalenie tutejszy i swojski. Kiedyś, za młodu kojarzył mi się tylko i wyłącznie z górami. W końcu pasował do parków narodowych południa, bywał też na pocztówkach, czasem na znakach na szlaku, nie mówiąc o występowaniu na żywo w scenerii górzystej. Pewnego jednak razu spotkałam takiego niedźwiedzia w Warszawie, co już mocno zachwiało przekonaniem o pochodzeniu. Da się to też wyjaśnić, jest duże zoo, a wybieg dla niedźwiedzi jest wizytówką tego parku. Nie znalazłam jednak żadnego sensownego wyjaśnienia na kolejne spotkanie futrzastego modela – w Sopocie, a potem w Kołobrzegu i jeszcze w Ustce! Niedźwiedź – koniecznie biały panuje niepodzielnie w polskiej fotografii turystyczno-pamiątkowej. Byłby zatem odpowiednikiem owego jelenia w malarstwie, króla kiczu. [Dlaczego nie fotografujemy się z jeleniami? To raczej pytanie retoryczne.]

Fotografowanie się z symbolem miejsca dowodziło zawsze obecności, odwiedzin, udanych wakacji. Są miejsca, w których nie wyciągnięcie aparatu jest wręcz uznawane za dziwactwo. Jak powstrzymać się przed sfotografowaniem wieży Eiffla, fontanny di Trevi, Mony Lisy? Przed fotografią z resztą, ówcześni nieliczni turyści szkicowali sobie w notatnikach odwiedzane miejsca. Mniej utalentowani nabywali ryciny a czasem i płótna na pamiątkę. Fotografowie bardzo szybko zareagowali na tę potrzebę. W kurortach i odwiedzanych miejscach znane zakłady z okolicznych miast otwierały swoje filie, przybywali też mniej zorganizowani, ale również przedsiębiorczy ludzie. Ci jeździli z tłami i ustawiali je pod daszkiem. Czasem malowane były chwilę wcześniej. I tak z końca XIX wieku i całego XX mamy w albumach niezliczone ilości Jasnej Góry, samolotów (z różnych miejscowości), niedźwiedzi a nawet wielorybów! W ‘samolotach’ czy ‘wielorybach’ wycinało się dziury na głowy urlopowiczów. Nikomu nie przyszło do głowy by korzystać z widoku zastanego, naturalnego, tego, po który się przybyło. Malowana Jasna Góra, czasem bardziej lub mniej udana, ale zawsze nie ta autentyczna w tle. Wracając do niedźwiedzia, ten pojawił się całkiem wcześnie i od razu jako model. Nie miał prekursora z kartonu w okienkiem na głowę. Od razu futro i zawsze białe. Obok zaś lokalny fotograf. Z czasem wystarczał sam model w futrze. Zmieniał dodatki w zależności od okazji: mogła się pojawić czapka świętego Mikołaja, mógł parasol lub przeciwsłoneczne okulary. Tak by przyciągnąć klienta. Bywały też krótkotrwałe mody na stroje ludowe czy holyłódzkich bohaterów.

Niedźwiedź na Krupówkach i na Monciaku to silna tradycja, czasem powracający temat każdych wakacji. Zwykle do niedźwiedzia dodawało się jakąś tabliczkę ze znakiem, nazwą, datą. Wtedy już była pełnia szczęścia. Dziś zaś, w cyfrowej nadprodukcji i jej możliwościach, trochę to jednak dziwi… W końcu, kilka dekad temu może nie każdy miał aparat. Fotograf wysyłał zdjęcie, tę unikalną pamiątkę. Dziś nie trzeba płacić nikomu 2 czy 5 złotych by udawał kogokolwiek w zdjęciu wykonanym własnoręcznie. Można sobie wkleić po powrocie do domu każdą istotę w to zdjęcie. Niedźwiedź u nas, ale Beduin pod piramidami, malarz z beretem pod wieżą Eiffla, centurion pod Koloseum, itd. A jednak, tradycja ciągle żywa i uniwersalna. I dalej nie wiem, czy coś poza nią jeszcze trzyma nas przy fotografowaniu się z przysłowiowym niedźwiedziem.

dla Digital Photographer Polska, luty 2014

http://digitalcamerapolska.pl/

Światło światłem, ale emulsja...!

 „Emulsja”, red. Marta Przybyło-Ibadullajev, wyd. Wydawnictwo Fundacji Archeologia Fotografii, Warszawa 2015.

Światło światłem, ale emulsja...! 

Nigdy nie byłam fanką retuszu, nie wierzyłam w niego. To dla mnie proces absolutnie zbędny, przecież to psucie zdjęcia. Poprawianie, oczyszczanie, jest trochę jak kłamstwo. Ok., w dobie szaleństwa cartes de visite być może ten retusz dawało miękkie lądowanie między epoką malarską i rysunkową na nową technologię? Potem jednak z retuszu nie rezygnowano, poprawiano, podkolorowano, zmieniano dla klienta. Ciągle lepiej, żeby gładko, ładnie, itd. Dziś można przebierać w ofertach o ratowaniu zdjęć z przeszłości, gdzie wykwalifikowani spece potrafią się w fotoshopie pozbyć wszystkich rys, przebarwień, itd., od biedy dorysują praprababci kawałek sukienki czy twarzy. Wszystko dla klienta.

„Emulsja” to ogromna fascynacja tym co chropowate, pobrudzone, spękane, pomyłkowe. To nie jest tylko prawda kontra kłamstwo uładzeń retuszu, to weryzm do granic wszelkich. Kurz, przebarwienia, spękania, dziury, wszelkie uszkodzenia mechaniczne, pomyłki ciemniowe – nazwane, opisane, skatalogowane. Język naukowy użyty w opisie zdjęcia nie pomniejsza jednak magii efektu, niepowtarzalnego, nieplanowanego. 

Dla kogo: skierowana jest chyba jednak bardziej do tych, którym rosną rumieńce na twarzy im bardziej podniszczony egzemplarz widzą. Tych, których po prostu fascynuje temat błędu i przypadku. Szczególnie, że stare zdjęcia o określonych wadach zostały zestawione ze współczesnymi eksperymentami około fotograficznymi, oczywiście dając pełne złudzenie podobieństwa.

To książka fotograficzna w pełnym tego słowa znaczeniu. Obraz dominuje, opowiada fascynującą historię, a opisy konserwatorskie towarzyszą, porządkują dopiero na dalszym planie. Ich struktura w książce też jest warta wzmiankowania – opisy zdjęć, techniczne i konserwatorskie są minimalne, suche i proste (w znaczeniu nie-prze-naukowionych) często wręcz ukryte na szydełkach.

Autorzy zdjęć: mnóstwo zdjęć anonimowych z kolekcji Muzeum Historii Fotografii oraz projektu Albom.pl. Są także prezentowane perełki ze zdjęć już w Fundacji pokazywanych czy  opracowywanych: Marii Chrząszczowej, Wojciecha Zamecznika, Zofii Chomętowskiej, Tadeusza Sumińskiego, Mariusza Hermanowicza. Jest wreszcie sporo prac artystów współczesnych, którzy pracują z/nad fizycznością fotografii, m.in: Dorota Buczkowska, Krzysztof Pijarski, Nicolas Grosspierre, Robert Kuśmirowski, Paweł Kula, James Welling. Wymieszanie prac poza chronologią, a poprzez skojarzenia wizualne defektów/efektów fotografii dawnych ze współczesnymi realizacjami otwiera nowe ścieżki interpretacji, poszukiwań. 

Wersja językowa: polsko-angielska. O tyle istotny fakt, że być może dodatkowo utrwali nazewnictwo fotograficzne, którym często operujemy bez odpowiednika polskiego (tak, operujemy my wszyscy, bo przecież przy wydruku należy podać technikę, czyli potencjalny czytelnik czy widz wystaw fotograficznych styka się z tym nazewnictwem, różnie brzmiącym).

Teksty: „Srebro w żelatynie” Marty Przybyło-Ibadullajev to właściwie wstęp do publikacji, mówiący dokładnie o genezie pomysłu i zamierzeniach, celach do spełnienia. „Widzenie materii” Sławomira Sikory to niezwykle celny naukowy namysł nad materialnością fotografii, kwestią kontroli, procesach,...

Analizując wybór zdjęć Burschego czy przykłady innych publikowanych tu fotografii, trudno oprzeć się wrażeniu, że z punktu widzenia estetycznego ślady te stanowią wartość dodaną, która powoduje, że na dłużej zatrzymujemy wzrok na pozornie prostym i zwyczajnym kadrze. To niepokojące doznanie pozostaje w sprzeczności z codzienną praktyką archiwalną, nastawioną na ochronę i możliwie dobre zachowanie materiału fotograficznego. Zniszczona fotografia, mimo minimalnej wartości dokumentalnej, pozbawiona także wartości rynkowej, pociąga i kusi - opowiada autorka koncepcji tej książki, Marta Przybyło-Ibadullajev. Cała publikacja pełna jest właśnie takich sprzeczności i na nich jest oparta. Zniszczenia zdjęć jakie zostały wybrane do książki, fascynują i niepokoją, są wręcz niebywale efektowne. W niektórych przypadkach nawet szukamy znaczeń dodatkowych, nadbudowywanych nad defektami, podejrzewamy jakąkolwiek kontrolę czy celowość. Tym bardziej przekładanie narracji zniszczeń, wypowiedziami zbudowanymi celowo na błędach lub do nich nawiązujących. Przykłady: zestawienie prac heliograficznych Marka Piaseckiego z uszkodzeniami chemicznymi na taśmie filmowej (film „Pan Tadeusz” z 1928 roku), albo zniszczenia negatywów – nieznanego autora a obok prace Krzysztofa Pijarskiego  na temat negatywów Chomętowskiej.

Feeria barw i kolorów, wspaniałe kompozycje wynikające z przetarć, utlenienia, itd., zestawione są z pracą konserwatora. Opisy konserwatorskie i konsultację merytoryczną powierzono Monice Supruniuk (Pracownia Konserwacji i Restauracji Fotografii i Sztuki Dekoracyjnej, Akademia Sztuk Pięknych w Warszawie). Jest to ciągle język zrozumiały dla przeciętnego pstrykacza, tym samym znacznie uruchamia wyobraźnię. Książka ma pewien wymiar edukacyjny. Poza tym, że możemy nazwać rodzaj uszkodzenia emulsji, prawdopodobnie wśród niektórych czytelników może prowadzić do chęci zajęcia się domowym archiwum. Być może przeglądając wachlarz efektów specjalnych przyniosą pudełko z negatywami ze strychu czy piwnicy, przesuną albumy dalej od kaloryfera, wyjmą spod szyby stare zdjęcia i się nimi zaopiekują. Z troski o długowieczność czy z chęci eksperymentu, mniejsza o to. Książka co prawda nie daje dokładnych wytycznych jak należy dbać o zdjęcia konkretnej techniki, dla naprawdę zainteresowanych warto doczytać np. w książce "Photographs of the Past". 

„Emulsja” zbudowana jest na wrażeniowości, wizualności. Bardzo zachęcająco traktuje czytelnika. Nie ma tu kompendium konserwatorskiego, nie są to wszystkie przykłady zniszczeń, tak jak i nie są to wszystkie techniki wykonania zdjęć. Nie ma układu poddanego chronologii itd. Czysta wizualność prowadzi z jednego do drugiego obrazu. Pomiędzy reprodukcjami zdjęć, są jeszcze zdjęcia mikroskopowe. Oczywiście znawca, konserwator zrozumie z nich coś więcej, przeciętny jednak widz zapatrzy się z fascynacją.

Publikacja w sposób naturalny wymaga skojarzenia  z filmem „Powiększenie” Antonioniego. Ten bodaj najważniejszy obraz filmowy na temat pracy fotografa, kieruje widza do ślepego zaułka jakim w filmie jest niemożność dalszego powiększenia, przeniknięcia przez fizyczność fotografii. Dalej już nie ma nic. Dalej jest właśnie emulsja światłoczuła na jakimś podłożu. Sprowadzenie fotografii do roli przedmiotu, podkreślenie jej fizyczności jest absolutnie dominujące w „Emulsji”, co więcej owa fascynacja wszelkimi procesami jakie dotykają przedmioty. Przypomina podstawowe nośniki obrazu fotograficznego, to jak były zdjęcia używane przed epoką cyfrową. Niecodzienne to zjawisko w całej popularnej literaturze fotograficznej, której dominującymi ciągle pozycjami są wszelkie podręczniki, pomocniki, elementarze itd. – nastawione bodaj jedynie na to jak operować światłem ciągle lepiej i perfekcyjniej. Tymczasem „Emulsja” dotyczy wypadków i defektów, w dodatku na przedmiocie! Jeszcze jedno zdanie od Marty Przybyło-Ibadullajev: Temat emulsji, zawiesiny halogenków srebra w żelatynie, niegdyś >>esencji<< fotografii warunkującej jej właściwości światłoczułe i możliwość zapisu obrazu, jest dziś odległy od dominującej praktyki fotograficznej.  

Dawno żadna publikacja fotograficzna nie dostarczyła moim oczom aż tyle przyjemności, a głowie zastanowienia nad tym gdzie i czym jest ta >>fotografia<<, pisanie światłem, itd. Bardzo polecam.