Charles Fréger / rozmowa

Charles Fréger, z serii Water-polo (Wodne polo), 2000 / dzięki uprzejmości artysty

Joanna: Dorastałeś w czasach fotografii analogowej i w niej zacząłeś tworzyć. Teraz pracujesz cyfrowo. Jaki to ma wpływ na Twoją pracę?

Charles Fréger: To kwestia edycji. Główny problem z fotografią analogową to wycofywanie się dużych producentów z rynku. Firmy takie jak Kodak czy Fuji przestały eksperymentować i ulepszać swoje produkty. Dlatego trzymanie się techniki analogowej jest dla mnie bez celu. Coraz trudniej znaleźć też laboratorium, które wywoła zdjęcia – duże odbitki w dobrej jakości. Oczywiście ciągle takie istnieją, ale jest ich coraz mniej i najczęstszym rozwiązaniem jest dostarczenie im gotowego skanu.


Pracuję tworząc serie zdjęć, dlatego muszę przy jednej serii współpracować z jednym laboratorium, w pewnym sensie interaktywnym laboratorium. Dzięki technologii cyfrowej jestem bardziej elastyczny jeśli chodzi o...


J: O ilość?

Charles Fréger: Nie, nie chodzi o ilość. Kiedy robiłem zdjęcia analogowe, powstawała taka sama ich ilość co teraz, w cyfrze. Teraz mogę być jedyną osobą, która wchodzi w jakąkolwiek interakcję z moimi zdjęciami. Jestem jedyną osobą, która decyduje jak one mają wyglądać. To naprawdę trudne, znalezienie pomysłu jak wyprodukować moje zdjęcia zajęło mi rok!

 

Charles Fréger, Vatican 6, z serii Empire (Imperium), 2007 / dzięki uprzejmości artysty

 

J: Chodzi o kontrolę materiału?

Charles Fréger: Zdjęcie, plik RAW, które otrzymujesz z aparatu cyfrowego, nawet bardzo wysokiej jakości sprzętu cyfrowego, jest bardzo przeciętne. Musisz w pewnym sensie dorobić je – zoptymalizować kolory, cienie, szarości. Decyzja robienia zdjęć w technice cyfrowej, kiedy jestem przyzwyczajony do analogowej, moje oczy też są przyzwyczajone do analoga, niesie ze sobą konieczność znalezienia kompromisu z „cyfrowością”.

J: Dlaczego wybrałeś fotografię kolorową?

Charles Fréger: To nie jest kwestia wyboru. Pracowałem przez dwa lub trzy lata w fotografii czarno-białej, a potem przeskoczyłem do koloru. Po prostu kolor lepiej działa z tematem moich zdjęć. Tu nie ma żadnego „dlaczego”. Lubię barwną fotografię, pasuje do moich zdjęć. Dlatego chcę, żeby były w kolorze.


J: We współczesnej fotografii wydaje się, że odchodzi się od podziałów, stylów, klisz i przyzwyczajeń, także od specjalizacji. Ty specjalizujesz się w portrecie. Co o tym sądzisz?


Charles Fréger: Tak mi jest wygodniej, to mój wybór. Mówiłem przed chwilą studentowi: nie jestem zadowolony widząc jak fotograf idzie w wielu kierunkach. To nie jest takie do końca złe. Po prostu wolę specjalizować się w portrecie, niż robić wiele różnych rzeczy w tym samym czasie. Portret jest dla mnie jak otwarte drzwi, poprzez portret mogę robić inne rzeczy. Ale zawsze początkiem jest portret.


J: Ostatnie prace poprzez portret zawiodły Cię do performance i designu. Czy to oznacza, że zaczniesz nową specjalizację?


Charles Fréger: Nie, nie! Po prostu przesuwam granicę eksperymentowania z portretem, na przykład w stronę wniknięcia w portretowaną grupę, czasem wkładam kostium, ale ciągle punktem odniesienia i głównym tematem jest portret.


J: Czy kiedyś doświadczyłeś zamknięcia grupy, pewnego punktu nie do przebrnięcia?


Charles Fréger: Zawsze, właściwie zawsze. Zawsze staram się dojść do granicy grupy, do prawdziwej pasji, do miejsca, w którym grupa już nie chce zezwolić mi na zdjęcia. Muszę wtedy znaleźć kompromis, bo trafiam w miejsce, które chronione jest wyraźnymi zasadami grupy i nie mogę ich tak po prostu przekroczyć.

Charles Fréger, San Marino 1, z serii Empire (Imperium), 2007 / dzięki uprzejmości artysty

J: W pewnym sensie prowadzisz badania antropologiczne. Czujesz się takim nowoczesnym antropologiem?

Charles Fréger: Nie, zdecydowanie nie. Moje zdjęcia są wykorzystywane przez antropologów i socjologów. Wiele osób używa ich do własnych celów: w projektowaniu ubioru, przy wykonywaniu kostiumu, specjaliści od umundurowania, itd. Czasem korzystają z moich zdjęć jak z dokumentu, w pewnym sensie dokumentacji badawczej dotyczącej pewnej grupy. Ale przez to nie staję się antropologiem. Może i oni używają mojej pracy, ale to nie znaczy, że jestem jednym z nich.


J: W jaki sposób znajdujesz grupy, które fotografujesz?


Charles Fréger: Najczęściej spotykam ludzi, którzy mi o czymś interesującym mówią i okazuje się, że właśnie tego szukam do zdjęć. Nie potrafię zdefiniować czego poszukuję, co mnie przyciąga. Wiem co to jest, ale nie potrafię wyrazić tego słowami. W tej chwili pewna osoba robi dla mnie badanie w Indonezji. Nie mogę jej powiedzieć: chcę sfotografować to i tamto. Po prostu robi badanie, przedstawi mi wynik i dowiem się co tam jest ciekawego i może akurat to będzie TO.

Charles Fréger, z serii Wilder-men (Dzicy ludzie), 2010 / dzięki uprzejmości artysty

J: Tworzysz właśnie serię „Dzicy ludzie”. W jaki sposób zacząłeś nad nią pracę?

Charles Fréger: Zostałem zaproszony przez pewną choreografkę na przedstawienie, właśnie o tym temacie. Było tam dwóch „dzikich ludzi”, nazywali się „Krampus”. To było niesamowicie interesujące! Zacząłem pytać i dowiedziałem się, że w Austrii odbywają się takie rytuały. Znalazłem się zatem w Austrii by fotografować tę tradycję. Tam okazało się, że w wielu miejscach Europy są podobne grupy i podobne zwyczaje. Postanowiłem je pozbierać…
 J: Czy na koniec tworzenia serii „Dzicy ludzie” też zrobisz swój kostium?


Charles Fréger: W trakcie następnej podróży na pewno postaram się naśladować gesty tej postaci, być może także żeby stworzyć kostium. Jestem w drodze do różnych miejsc z tą tradycją, będę musiał się zatrzymać w jednym punkcie, postarać się o zdobycie czegoś więcej. Te przygotowania wcale nie oznaczają że kiedyś pokażę te efekty. Traktuję to bardziej jako doświadczenie osobiste.

Charles Fréger jako LU QIAN REN, bohater Nang Jing Opera, 2009 / dzięki uprzejmości artysty

 

J: Jaki jest Twój ulubiony sposób na dotarcie do widza: poprzez wystawę, album, stronę internetową?

Charles Fréger: Książki są dla mnie bardzo ważne. Coraz bardziej lubię spotkania, konferencje, prezentacje i warsztaty, miejsca, gdzie możesz spotkać ludzi i wymienić się doświadczeniami i pomysłami. Jeśli chodzi o wystawę, lubię coś odkręcić, zmienić jej charakter, spróbować czegoś nowego, w inny sposób wejść w interakcję z widzem. /W trakcie dotychczasowych pokazach zdjęć z serii "Imperium”, na wernisażach, Charles Freger przywdziewa zaprojektowany przez siebie kostium straży, czasem też zatrudnia swoich strażników – przyp.JK/

J: W wielu miejscach, wypowiadając się o swojej twórczości mówisz o tworzeniu kolekcji zdjęć, zbiorze. W pewnym momencie podejmujesz decyzję o zamknięciu zbioru, nasyceniu zdjęciami pewnej kategorii. Wydaje mi się, że kiedy kolekcjonuje się zdjęcia, tworzy się katalog, inwentarz, zbiór staje się ułożony i wówczas wydaje się obiektywny. Ułożone w kategorie zdjęcia stają się fotografią obiektywną, na ile to możliwe. Ty zaś często przekraczasz granicę i stajesz się częścią fotografowanej grupy. To zaś bardzo subiektywne działanie. Co się dla Ciebie bardziej liczy w pracy nad serią: obiektywizm czy subiektywne doświadczenia?

Charles Fréger: Nie dbam zupełnie o obiektywizm! Mam dość obiektywizmu! Wcale też nie mam potrzeby obiektywizmu. To co robię dotyczy doświadczenia, przeżywania. Kiedy jadę w jakieś miejsce mogę nie doświadczyć niczego ciekawego, ale ciągle zrobić dobre zdjęcia. Może teraz doświadczenie wydaje mi się ważniejsze, ciekawsze z punktu widzenia mojej pracy fotograficznej, moich poszukiwań w ogóle, mojego życia...

Charles Fréger, Hereros 16 (lewe), Hereros 28 (prawe), z serii Hereros, 2007 / dzięki uprzejmości artysty

J: Twoje zdjęcia są typologiczne, skoro już używamy kategorii. Co dla Ciebie znaczy praca Augusta Sandera?

Charles Fréger: To kwestia sposobu pracy, podejścia, bardziej dotyczy etyki. Po pierwsze Sander jest nam bliski ze względu na typologiczne podejście do portretu. Ale także przez zachowanie wobec człowieka, wyznawanie pewnej etyki, reprezentacji humanizmu, itd. Na przykład fotografowanie ludzi w ten sam sposób było bardzo ważne. To szalenie problematyczne jak fotograf traktuje biednych i bogatych kiedy im robi zdjęcia, kiedy stara się być uważny wobec bogatej osoby. Uważam, że trzeba być takim samym dla wszystkich.

J: Opowiedz proszę czym jest Piece of Cake. /Kawałek ciasta, potocznie: coś łatwego/

Charles Fréger: To kolektyw fotografów założony w 2002 roku. Stworzyłem go, bo nie lubię faktu, że fotograf pracuje samotnie i nie dzieli się doświadczeniem. Zaprosiłem 25 artystów by dołączyli do mnie na warsztaty w moim rodzinnym mieście. Od tego pierwszego spotkania udało się zbudować pewną sieć kontaktów i poczucie rodzinnej atmosfery. Zaczęliśmy od znalezienia sposobu na interakcję między sobą. Teraz spotykamy się dwa razy w roku w stolicach europejskich na 3-5 dni. Rozmawiamy o swoich projektach. Wymieniamy się informacjami a także wyjaśniamy problemy techniczne. Dzielimy się doświadczeniami z „bycia fotografem”.

J: Czyli ten kolektyw jest trochę rodziną fotograficzną?

Charles Fréger: Tak, możesz to tak nazwać.

J: A skąd dobór fotografów, co łączy uczestników Piece of Cake?

Charles Fréger: Wszystkich nas łączy użycie “dokumentu” w fotografii. Większość członków wykonuje zdjęcia dokumentalne, ale są i tacy, którzy na przykład wykorzystują poezję. To zresztą się zmienia: nowi członkowie przynoszą zmiany, oczywiście.

J: W wywiadzie z Anne-Celine Jaerger wspomniałeś o zamiarze nakręcenia filmu do serii “Majorettes”. Jak to wygląda, czy film już powstał?

Charles Fréger: To było dwa lata temu i filmu jeszcze nie ma. Nie jestem pewny czy uda mi się osiągnąć cel. To bardzo, bardzo długi proces przygotowań i ciągle jeszcze nie mamy wszystkich funduszy. W ciągu trzech miesięcy dowiem się czy uda mi się go zrealizować, ale szczerze mówiąc jestem pesymistycznie nastawiony.

J: A zatem trzymam kciuki za realizację filmu! Bardzo dziękuję za rozmowę.

Charles Fréger podczas prezentacji w Warszawie. 1/10/10 fot: JK

http://www.charlesfreger.com/

Piece of Cake: http://www.pocproject.com/

Charles Freger przyjechał do Warszawy na zaproszenie Akademii Fotografii. Poprowadził dwudniowe warsztaty fotograficzne. Przy okazji odbyło się otwarte spotkanie autorskie.

Dziękuję Katarzynie Majak za koordynację i pomoc. Dziękuję Magdalenie Wajdzie-Kacmajor za tłumaczenie z wersji francusko-angielskiej i polsko-angielskiej na język naprawdę angielskihttp://gruppof.blogspot.com/2010/10/meeting-charles-freger.html 2.10.10 / Warszawa

Alex Majoli / rozmowa

Alex Majoli, z wystawy “Nieobojętny świat” 2008, dzięki uprzejmości Fundacji Orange

Joanna: Panie Majoli, jak opisałby pan swoją pracę? Jest pan fotografem, dziennikarzem, fotografem wojennym, fotografem dokumentalistą?

Alex Majoli: nie, nie, to od Ciebie zależy, ludzi, którzy się tym zajmują.

J: to jakbyś miał siebie opisać?

Alex Majoli: Nie zamierzam. Po prostu robię zdjęcia. No tak, jestem dziennikarzem-fotografem (photojournalist), ale także.… wcale nie łatwo poruszać się między tymi kategoriami. Jeśli weźmiesz moje zdjęcia z wojny, no to będę fotografem wojennym, jeśli obejrzysz cykl „Isolation” jestem artystą fotografem, jeśli patrzysz na portrety, wtedy jestem fotografem na zlecenie redakcji (editorial). Czasem jeszcze robię zdjęcia reklamowe, więc chyba jestem też fotografem od reklamy. No więc, jakbyś mnie zakwalifikowała?

j: Mówimy na taki zestaw “ciekawy człowiek”, w końcu wykonujesz wszystkie te tematy.

Alex Majoli: no tak, w moim kraju króluje rzemiosło, we wszystkim i ze wszystkiego. W pewnym sensie to wszystko jest wymieszane i połączone.

j: Skoro jesteśmy we Włoszech, kto jest Twoim ulubionym pisarzem? Podczas spotkania wspomniałeś o inspiracji prozą Luigi Pirandella w projekcie “Libera me” (uwolnij mnie)

Alex Majoli: O tak, zdecydowanie jednym z ulubionych jest Pirandello, ale jest ich wielu więcej: Calvino, Tabucchi, bardzo wielu, ale faktycznie najważniejszy Pirandello.

J: A najważniejszy fotograf włoski?

Alex Majoli: A mogę wymienić dwóch: Luigi Ghirri i Mario Giacomelli.

J: Jakie było najtrudniejsze zadanie, jakie otrzymałeś?

Alex Majoli: Podczas zleceń spotykasz wiele trudności. Mówimy, że najtrudniejsze zadanie to takie, które może być twoim ostatnim. Jedno takie szczególne – w strefie Gazy – bo po pierwsze był problem z dotarciem tam. Kiedy indziej miałem kłopot z robieniem materiału o jamajkijskiej diasporze żyjącej w Londynie. Ogromnie trudne do sfotografowania sprawy, czy sfilmowania, tak, żeby było cokolwiek widać i dało się to zrozumieć z materiału. Żeby się dostać do środka, znaleźć pomiędzy i robić materiał – nigdy chyba nie miałem podobnych problemów.

J: Napisałeś gdzieś na stronach Magnum, że zdarzył ci się problem z dostępem do prądu, że zaskakujący był brak możliwości doładowania baterii, że na coś takiego trudno się przygotować... pamiętasz gdzie to było?

Alex Majoli: Chyba w Afganistanie, albo ostatnio w Iraku? Nie chyba jednak Afganistan, bo w Iraku mieliśmy zawsze dostęp do źródeł wojskowych.

J: Skąd bierzesz pomysły na swoje autorskie projekty?

Alex Majoli: Wierzę w spotkania. Lubię spotykać ludzi i poznawać ich historie. Lubię jak w matematycznym działaniu zastanawiać się kim jesteś i jakie jest twoje doświadczenie. Większość moich projektów tak właśnie powstaje, np.: temat wywodzi się z jednego faktu, pracuję sporo w tym miejscu, znajduję nowe odnośniki, coś nowego się pojawia o samym miejscu, potem okazuje się, że warto to opowiedzieć.

Mam zawsze taką listę rzeczy do wykonania, przy dużych projektach. Ale nigdy przez to nie przechodzę. Po prostu zapominam. Teraz robię materiał o Brazylii, ale chciałbym rozwijać serię „Libera me”, który jest czymś zupełnie innym.

J: Czyli czasem pracujesz jak matematyk…co to oznacza?

Alex Majoli: Tak, to dotyczy bardzo prostych spraw, najprostszych działań. Czyli np.: myślę sobie: chcę sfotografować to miasto, jadę tam i widzę nowe rzeczy, mówię sobie: chcę sfotografować to i tamto, jestem z zewnątrz, przybywam z innej kultury, dlatego fotografuję też to co mnie ciekawi, czyli właściwie fotografuję różne rzeczy.

J: Skojarzyłam ten matamatyczny sposób z “One vote” /"Jeden głos"/, który wydaje mi się bardzo konceptualny...

Alex Majoli: Zgadza się!

J: To jedyny taki projekt w Twojej karierze…

Alex Majoli: Wydaje mi się, że jest ich zdecydowanie więcej. Są zdjęcia, których nie znasz, i może kiedyś na stronie, jak już będę miał ją wreszcie skończoną – wtedy pewnie pokażę resztę takich projektów. Są inne, nawet bardziej konceptualne niż ten! Ostatnio sfotografowałem dwa krzesła w swojej pracowni aparatem 4x5 cala, krzesła wydają się na siebie patrzeć, rozmawiać, sprzeczać a na koniec się kochają. To wydaje mi się właśnie konceptualne.
J: A skąd się biorą takie pomysły na zdjęcia?

Alex Majoli: Studiowałem sztukę! Zawsze coś zostaje, a poza tym, ja nie potrafię się zdefiniować. Chciałbym być fotoreporterem, bo lubię robić zdjęcia na wydarzeniach, ale czasem zdarza się coś co mnie zamyka od środka. Wtedy musze poszukać jakiejś innej formy opowiadania o sobie, w jakiś inny sposób, bardziej otwarty. A pomysł – koncept, najlepiej jak pochodzi z życia, nie jest tak do końca wydumany.

A historia z krzesłami wzięła się z kłótni z moją dziewczyną. Nigdy z resztą motywacją do pracy nie jest zlecenie czy pomysł, że zrobię coś dla jakiegoś muzeum czy galerii. To się ot tak po prostu stało, była wielka kłótnia, i zostałem potem sam z aparatem. Chciałem opowiedzieć o miłości wykorzystując do tego te dwa krzesła, niczym autoportret, bo one miały być nami. Taka mała głupiutka historyjka o krzesłach, o miłości.

Jeśli chodzi o pomysły, opowiem Ci o pomyśle na zlecenie na fotografię, która miała być sprzedana na aukcji charytatywnej. Jakaś organizacja zbierała pieniądze dla dzieci uchodźców. Pomyślałem, że oczywiście wykonam zdjęcie by mogło zarobić pieniądze dla dzieci. W tym czasie rozwodziłem się. I akurat przyszedł list od prawników o postanowieniach dotyczących mojej córki. Tam były takie zapisy co możemy: córka może wyjść..., córka nie może tego i tamtego, żenująca sytuacja. Zrobiłem zdjęcie tego listu i wysłałem je na aukcję. Organizacja odpowiedziała: „no cóż, oczekiwaliśmy od pana zdjęcia”. Odpowiedziałem im: „Ależ to właśnie jest to zdjęcie”. Nie mogli z początku zaakceptować tego pomysłu. A zdjęcie – opowiadało mnóstwo rzeczy na raz. Do fotografii dopisałem tekst, w którym wyjaśniłem zamysł, tak czy inaczej zdjęcie osiągnęło najwyższą cenę na licytacji!

J: Wspomniałeś zlecenia dla muzeum, pracujesz dla agencji, a gdzie właściwie przynależą Twoje zdjęcia? Gdzie je najchętniej oglądasz: w albumie, galerii, gazecie?

Alex Majoli: Wydaje mi się, że wszędzie. Każdy projekt ma jakieś konkretne przeznaczenie, nie zawsze ta odrębność jest konieczna. Lubię na przykład zdjęcia w formie fotokopii, tak, żeby je po prostu dać komuś na ulicy, ot tak. Projekt “Jeden głos” miał właśnie tak być pokazany.

J: Chciałbyś rozdać zdjęcia ludziom na ulicy, ale rozumiem poszukać tych, których sfotografowałeś wcześniej?

Alex Majoli: Niezupełnie. Projekt „Jeden głos” miał po prostu zostać rozdany wśród ludzi, w dniu wyborów. Na zdjęciach są tylko twarze. To jakoś nie wyszło, no cóż, nie jestem dobry w promocji swoich prac, na pewno nie w ten sposób.

J: Wspomniałeś kiedyś coś o rozwoju Samuraja. Ten cytat występuje niemal wszędzie zaraz za Twoim nazwiskiem. Wygląda na ważną wypowiedź, motto?

Alex Majoli: OK, wszyscy o to pytają! Wyjaśnię – ten cytat, był mi kiedyś potrzebny na jakieś warsztaty, musiałem coś napisać do wstępu, a nie chciałem chrzanić “o byciu najlepszym fotografem świata”. No i stąd Samuraj, który miał być żartem. Organizatorzy warsztatów wzięli tekst, ale nie zrozumieli dowcipu. A tak na marginesie: wydaje mi się, że nie można uczyć fotografii. Można przyrównać to faktycznie do treningu Samuraja i robić codziennie coś w kierunku swojego rozwoju. Dyscyplina, determinacja. Musisz sobie uzmysłowić, że do wykonania zdjęcia trzeba się przygotować. Nie umiem tego nauczyć, po prostu powtarzam: nie rozpraszaj się, nie uciekaj, zostań na miejscu, nie ruszaj się. Nie potrafię powiedzieć jak zrobić to zdjęcie.

Większość moich studentów robi zdjęcia w ten sposób [AM przerysowuje fotografa w ukryciu, trzęsie rękami, jest nerwowy] ale ja im powtarzam: “Wyluzuj, nie możesz robić zdjęć w ten sposób. Pomyśl o tym. Zwolnij.” [AM: zwalnia ruchy, uspokaja oddech, itp] I to co mówię, nie działa. Dlatego ciągle powtarzam: “uspokój się, podejdź bliżej, rusz się i skoncentruj”. Nie da się uczyć, można powtarzać takie rzeczy.

J: W jaki sposób podchodzisz do tematu?

Alex Majoli: Mam dużo determinacji. Praca, praca, praca, mnóstwo pracy.

J: Czy prosisz o pozwolenie na wykonanie zdjęcia?

Alex Majoli: To zależy.

J: Na ulicy?

Alex Majoli: To zależy. Czasem nie potrzebuję, nie muszę. To jest też to czego uczę: zastanów się zanim zrobisz zdjęcie, czy je na pewno potrzebujesz. Czasem po prostu robisz zdjęcie, którego nie chcesz i pakujesz się w kłopoty, jeśli osoba, którą fotografujesz zauważy, że właściwie nie dbasz o to, tak po prostu pstrykasz. A jeśli ci zależy, robisz zdjęcia na ulicy, oni to zrozumieją. Może cię spytają po co te zdjęcia, ale nie będą robić żadnych dziwnych ani głupich rzeczy. Jeśli się zawahasz “zrobię”, „nie zrobię, za chwilę”... to wahanie natychmiast zostanie rozpoznane i odczytane jako dyshonor, przekazujesz tym samym, że w tych zdjęciach może nic nie być.

J: Co mówisz studentom: idźcie na wystawy, oglądajcie ile się da?

Alex Majoli: Nie patrzcie na innych fotografów. Nie myślcie o sobie jako fotografach. Czytajcie. Czytajcie wszystko. I pracujcie, pracujcie, pracujcie. Bądźcie sobą. Spróbujcie odejść od fotografii, a potem powróćcie. Pracujcie i czytajcie. To najważniejsze.

J: Jesteś fanem piłki nożnej?

Alex Majoli: Nie, choć czasem lubię popatrzeć.

J: Ależ sport narodowy, ojczyzna…

Alex Majoli: A zatem jesteś Katoliczką, przecież jesteś Polką.

J: No tak, stereotypy...

Alex Majoli: Nawet jeśli nie wierzysz, musisz.

J: Znasz prace jakiegoś polskiego fotografa? Byłeś już w Polsce, może więc miałeś okazję poznać?

Alex Majoli: Tak, znam jednego polskiego fotografa. Ale trudno mi sobie przypomnieć jak się nazywa. Na imię ma Piotr. Pracuje dla ważnej polskiej gazety.

J: Masz na myśli Gazetę Wyborczą?

Alex Majoli: Może. Spotkałem go w Kumbh Mela w Indiach. Spędziliśmy tam trochę czasu razem. No i zniknął. Wcześniej spotkałem go w Izraelu podczas II Intifady. Nie pamiętam nazwiska. To wysoki blondyn. Jeśli go znasz…

J: To Piotr Janowski.

Alex Majoli: Jeśli go zobaczysz, to powiedz mu ode mnie “hej, nie znika się w taki sposób!”
J: Jak dzielisz swój czas między Nowy Jork i Włochy?

Alex Majoli: Pół na pół. Reszta to jeżdżenie w różne miejsca, na zdjęcia.

J: Masz firmę pod Mediolanem, Cesuralab. Opowiedz coś więcej?

Alex Majoli: Cesura to miejscowość, w której mieszkam. Tam mam swoje studio. A teraz mam też asystenta I osoby pomagające. Myślę, że to studio z czasem stanie się czymś większym, nie tylko miejscem, gdzie robię zdjęcia. Czymś więcej niż studio. Zainwestowałem tam w coś w rodzaju centrum szkoleniowego, chciałbym, żeby mogli tam przyjeżdżać młodzi fotografowie i wspólnie pracować. Chciałbym dać im miejsce, czas i szansę na zrobienie dużej rzeczy. W tej chwili funkcjonuje tam coś na kształt kolektywu fotografów. Zajmują się pracą agencyjną. Jest tam też galeria. Organizujemy warsztaty. Próbuje robić coś interesującego, nie ze względu na interesowność, tylko miejsce, które jest rodzajem placu zabaw. Tak jak z dziećmi, jeśli dasz im miejsce i czas do zabawy, będą się bawić. Chciałbym zrobić coś podobnego dla ludzi, którzy tam są: „macie drukarkę, macie komputer, studio, wielką piękną przestrzeń, macie wszystko czego trzeba!” Ale póki co “asystenci” siedzą i myślą, filozofują na temat fotografii. „Jazda, ruszać tyłki, idźcie robić zdjęcia!” A oni siedzą, oglądają zdjęcia i krytykują innych. Ja się pytam: „kim ty jesteś, człowieku?!”. To jest teraz takie popularne wśród młodych fotografów. Nie rozumiem tego!

J: Mamy wszyscy kapitalizm, musisz porównać produkty zanim je kupisz, idziesz do sklepu, żeby je obejrzeć, porównujesz, wybierasz. Może jeśli robisz zdjęcia, potrzebujesz porównać siebie do innych?

Alex Majoli: No tak. Ale to tak jak z dziećmi, znowu, nie możesz im powiedzieć ”nie patrz w telewizor”. Musisz znaleźć kompromis. Godzina przed telewizorem a potem trzeba się zająć czymś innym. Ale ci młodzi robią tylko to. Mówię im: „idźcie robić zdjęcia”. „Ale co będziemy fotografować? Po co”. Robię im zdjęcie i pokazuję. Im się to podoba I mówią, “no tak, ale ty jesteś dobrym fotografem”. „Nie, nieprawda! Ja po prostu robię zdjęcia. Robię, a wy nie robicie.” Tak jest zawsze. Oni potrzebują dużego tematu, wydaje im się, że muszą jechać do Iraku, żeby zrobić zdjęcia. Nie, po prostu rób zdjęcie tutaj!

J: Kto jest najlepszym Twoim przyjacielem w Magum: inny fotograf, księgowy, sekretarka?

Alex Majoli: Mam wielu dobrych przyjaciół w Magnum. Nawet bardzo wielu. Zaczynając od najlepszego, świetnego fotografa, który był kiedyś w Magnum - Luc Delahay. Dalej Thomas, Antoine, Alec... Sami świetni fotografowie i wielcy przyjaciele. Alec Soth, Thomas Dworzak, Chris Anderson, Antoine d’Agata dobry przyjaciel I pomocny, Joseph Koudelka to też przyjaciel. Mam ich tam wielu, cieszę się z tego. Nie wymienię nawet wszystkich.

J: Dziękuję bardzo. Życzę powodzenia i samych dobrych przyjaciół wokół.

Alex Majoli: Dziękuję za rozmowę.

/4.03.09 Instytut Francuski w Warszawie / dziękuję Galerii Yours i Fundacji Orange (dawniej Grupy TP) za umożliwienie spotkania/

Alex Majoli w Magnum

http://www.alexmajoli.com/ kiedyś to będzie piękna, oficjalna strona...

http://www.cesuralab.com/

strona na facebook'u

Majoli w photographychannel.tv

sukienka w kwiaty

Szkoła Powszechna w Ryczywole [Ryczywoll]. Wielkopolska. Fotografował J. Barcik. Przed wojną. Dziewczęta i chłopcy. Nauczycielka patrząca w dal. Nauczyciel w długich, lśniących butach. Ciemne ubrania, prawie mundurki. Jedna dziewczynka ma sukienkę w kwiaty. Ale to nie ta sukienka przyciąga wzrok, lecz ta za oknem. Kobieta, która została w szkole patrzy przez okno prosto w obiektyw. Nie zaproszono jej do grupowego zdjęcia. Ma sukienkę w kwiaty.

/fot. J.Barcik, Szkołą Powszechna w Ryczywole / zbiory prywatne /rep.JK/

co ma Shore do Becherów i odwrotnie.

Stephen Shore, Ginger Shore, Causeway Inn, Tampa, Florida, November 17, 1977 Courtesy Stephen Shore/Aperture Foundation

Bernd und Hilla Becher, Album Kraftwerk 1970, © Thomas Spallek

Stephen Shore i państwo Becherowie odmienili oblicze fotografii współczesnej. Nie ma wątpliwości. Zarówno w Stanach Zjednoczonych jak i w Niemczech, a stamtąd we wszystkich kierunkach, wszędzie tam, gdzie uznaje się dobrą fotografię.

Na Quadrenniale Dusseldorf 2010 w NRW Forum przygotowano wystawę, która bada związki i ewentualne wpływy pomiędzy Nową Dusseldorfską fotografią a pracami Shore’a.

W Nowym Jorku w 1973 roku, wówczas 26letni Stephen Shore poznał Hillę Becher. Na ważnej zbiorowej wystawie „New Topographics” zorganizowanej w 1975 roku trójka – już wówczas – przyjaciół pokazała, jako jedyni z zaproszonych artystów do pokazu, kolorowe prace. Wystawa w NRWForum próbuje prześledzić dwa równoległe wątki: znajomości i wymiany myśli oraz inspiracji kolorem czyli co ma wspólnego Shore jako przedstawiciel ruchu Nowej Kolorowej Fotografii w Stanach z Becherami, a następnie czy ich pierwsi uczniowie inspirowali się kolorowymi zdjęciami zza Oceanu.

Becherowie prowadzili kurs fotografii na Akademii Sztuk Pięknych od 1976 roku. Dzięki (m.in.) pomocy Bernd’a prace Shore’a pokazano na pierwszej solowej wystawie w Dusselfdorfskim Kunsthalle w 1977 roku. Pochodzące z prywatnej kolekcji Becherów zdjęcia z serii Uncommon Places były następnie prezentowane podczas Documenta 6 (też w 1977roku) oraz na targach Photokina w 1978 i 1980 latach. Wydaje się zatem oczywiste, że studenci Becherów inspirowali się amerykańskim koloryzmem. Na tym wątku skupia się część wystawy. Organizatorzy podkreślają, że już we wczesnych pracach (początek 1970tych)Candidy Höfer, Thomasa Ruff’a, Volkera Döhne, Tata Ronkholz’a, Thomasa Struth’a i Axela Hütte można zauważyć próby przesunięcia granicy doboru tematów, estetyki obrazu oraz konceptu wedle zasad Becherów i poszerzenia tych parametrów o kolor, Nowy Kolor. Wpływy Shore’a trwały do początku lat 1990tych. 

lewa: Boris Becker, River Valley Motor Lodge, 1994 © VG Bild-Kunst, Bonn / prawa: Elger Esser, Gladbach Nr. 72/74, Z serii Zülpicher Börde, 1992 © VG Bild-Kunst, Bonn

Candida Höfer, Z serii Türken in Deutschland, 1979 © VG Bild-Kunst, Bonn

Laurenz Berges , Bez Tytułu, 1989/1990, Z serii Cloppenburg © VG Bild-Kunst, Bonn

Claudia Fährenkemper, Page, Arizona, 1989

Thomas Ruff , Interieur 1D 1982 (Tegernsee) Courtesy Staatliche Museen zu Berlin, Nationalgalerie, 2008 Schenkung der Friedrich Christian Flick Collection © Thomas Ruff / VG Bild-Kunst, Bonn, Foto: bpk

Matthias Koch , Kohlehügel, Oberhausen, 1997

Simone Nieweg, Schuhgeschäft Bielefeld, 1989, Z serii Warengeschäfte

Kris Scholz , Tankstelle, Düsseldorf, 1984 © VG Bild-Kunst, Bonn

Stephen Shore, El Paso Street, El Paso, Texas, July 5, 1975 Courtesy Stephen Shore/Aperture Foundation

Artyści biorący udział w wystawie: Stephen Shore, Bernd i Hilla Becher, Thomas Struth, Axel Hütte, Tata Ronkholz, Miles Coolidge, Martin Rosswog, Thomas Ruff, Candida Höfer, Claus Goedicke, Simone Nieweg, Stefan Schneider, Kris Scholz, Wendelin Bottländer, Elger Esser, Andreas Gursky, Boris Becker, Bernhard Fuchs, Laurenz Berges, Andi Brenner, Volker Döhne, Claudia Fährenkemper, Matthias Koch.

Wystawa trwa do 16 stycznia 2011 roku. NRW-Forum Dusseldorf
A tutaj bardzo interesujący przegląd literatury fachowej, wow!



Stephen Shore, Church Street and Second Street, Easton, Pennsylvania, June 20, 1974 © Stephen Shore, Courtesy 303 Gallery New York

wszystkie zdjęcia użyte w artykule dzięki uprzejmości organizatorów wystawy: NRW-Forum Dusseldorf.

fotoAFRYKA/ cz.2. / The Bang Bang Club

Wydarzenia przed wyborami w Republice Południowej Afryki w 1994 roku nie są w Polsce zbyt rozpowszechnione. Znamy fakty: 10 maja prezydentem został Nelson Mandela, zwolniony 4 lata wcześniej z więzienia, w którym przebywał...27 lat. To był koniec Apartheidu. Same wybory i kilka tygodni przed nimi faktycznie przyciągnęły dziennikarzy z całego świata. Jednak w ciągu poprzedzających czterech lat, od zwolnieia Mandeli, w RPA trwała tak zwana "wojna hostelowa", raczej skrywana przed opinią publiczną (stąd inny jej przydomek "ukrytej wojny"). Mieszkańcy czarnych, wydzielonych osiedli toczyli między sobą wojnę domową - o władzę, o dominację.

Wojna hostelowa jest znakominie utrwalona w fotografiach. I przez to rozsławiona na świat. Ich popularność wzięła się z "The Bang Bang Club" - nieformalnej z początku grupy fotografów, którzy niemal dzień w dzień fotografowlai zajścia w osiedlach (głównie w Tokhoza i Soweto). Było ich czterech: Greg Marinovitch, Joao Silva, Ken Oosterbroek i Kevin Carter. Bang-Bang pozostałaby zapewne wiedzą dla wtajemniczonych gdyby nie... i właściwie nie wiem od czego zacząć wymienianie. Spróbuję od końca.

2010: Steven Silver reżyseruje pełnometrażowy film "The Bang-Bang Club" wraz z: Ryan Phillippe, Taylor Kitsch oraz Malin Akerman w rolach głównych. [filmu spodziewać się w kinach można w przyszłym roku i tym samym mocno trzymamy kciuki za wejście filmu do polskich kin!] Premiera na Festiwalu w Toronto. A oto trailer filmu:


2004: Dan Krauss reżyseruje dla HBO krótki dokument o śmierci Kevina Cartera. oficjalna strona filmu

2001: Greg Marinovich i Joao Silva publikują swoje wspomnienia w książce pod tytułem "The Bang-Bang Club. Snapshots from a Hidden War" /Arrow Books w Wielkiej Brytanii/. Wstrząsający reportaż z wydarzeń przed wyborami... Ale przede wszystkim opowieść o fotografowaniu konfliktów i wytrzymałości psychicznej. Tym samym to książka o etyce fotoreportera wojennego, na szczęście bez upiększania.

1996: Manic Street Preachers, rockowa grupa z Walii wydaje płytę "Everything must go" [to jedna z najbardziej rozpoznawalnych płyt zespołu z hitem "A design for life"]. Jednym z singli, do którego nagrywają teledysk jest "Kevin Carter". A oto teledysk:


28 lipca 1994: Kevin Carter popełnia samobójstwo. Artykuł w NYTimes.

23 maja 1994: Kevin Carter odbiera nagrodę w Nowym Jorku.

10 maja 1994: zaprzysiężenie Nelsona Mandeli na prezydenta RPA.

27 kwietnia 1994: zakończenie wyborów w RPA (dwudniowe).

2 kwietnia 1994: Kevin Carter otrzymuje Pulitzera za zdjęcie wykonane w maju 1993 roku w Sudanie.

18 kwietnia 1994: Greg Marinovich zostaje postrzelony, a Ken Oosterbroek śmiertelnie raniony podczas fotografowaia w Tokhoza. Kilka lat później trwa dochodzenie: z której strony padły strzały. Po zakończeniu nierozstrzygniętej sprawy, przypadkiem i nieoficjalnie Marinovich dowiaduje się, że do fotoreporterów strzelał oddział "strażników pokoju", równie przerażony zastaną sytuacją co dziennikarze.

marzec 1993: Silva i Carter starają się o dostęp do partyzantki na południu Sudanu. Trafiają do wioski Ayod, razem z transportem dawno wyczekiwanej żywności. Tutaj właśnie powstaje fatalne zdjęcie Cartera.: dziewczynki w drodze do centrum żywieia i sępa. Kilka ujęć z tej wyprawy:

dziewczynka bez sępa; TO zdjęcie - wygrana Pulitzera;  i inne na temat głodu w Sudanie;
a tutaj inne zdjęcia dla Corbis/Sygma przez Cartera.


1992: artykuł pod tytułem "The Bang-Bang Paparazzi" w magazynie "Living" opisuje pracę Marinovicha, Cartera, Oosterbroeka i Silvy w czarnych osiedlach. Dzieki interwencji u redaktora gazety, Silva i Marinovich uzyskują zmianę tytułu na "The Bang-Bang Club". Tym samym grupa do tej pory nieformalna otrzymuje swoją nazwę.

1991: Spotykają się czterej fotografowie. Często pracują razem. Greg Marinovich zdobywa Pulitzera za reportaż z Soweto wykonany 15 września 1990 roku. Utrwalił śmierć Lindsaye Tshabalali, przypadkową ofiarę zamieszek. A oto jedno z nagrodzonych zdjęć:

Greg Marinovich, Mężczyzna znęca się nad ciałem Lindsay Tsabalali, Zulusa, kórego zabito podejrzewając, że jest sprzymierzeńcem Inkatha. Ponad 3 tysiące ludzi zmarło w 1990 roku w zamieszkach pomiędzy Afrykańskim Narodowym Kongresem (ANC) i Inkantha, sprowokowanych przez rządowy program destabilizacyjny przed pierwszymi demokratycznymi wyborami w 1994 roku, 15 września 1990; rep: dzięki uprzejmości autora

17 sierpnia 1990: Greg Marinovich po raz pierwszy fotografuje w czarnych osiedlach.

To bardzo skrócona historia "The Bang-Bang Club". Rozsławiła ją bardziej śmierć samobójcza jednego z członków, niż dwie nagrody Pulitzera, czy zastrzelenie innego w trakcie pracy. Do tematu B-BC w "miejscufotografii" jeszcze wrócimy, bardziej szczegółowo omawiając wspomnianą wyżej książkę.

Tło bohaterem.

/autor, miejsce nieznane / zbiory prywatne /rep.JK/

"Zwykły" widz nie widzi go wcale. Fotograf bywa przeczulony na jego punkcie. Wprawniejsze oczy zauważają, jeśli nie jest "dobre" do przedstawienia.

Tło.

Jeśli nie pasuje kolorem, rozmiarem, krzykliwością właściwie niszczy przekaz obrazu. Neutralne zwykle dodaje efektu. Zwykle. Są fotografowie, którzy tło biorą ze sobą w plener. Tło ma dopełniać, dopowiadać. Nie ma funkcji przeszkadzającej. Zwykle.
Album rodzinny. Obok siebie takie zdjęcia. To na pewno ktoś konkretny, kogo widz docelowy sobie rozpozna, skojarzy. Prawdopodobnie tło nie będzie istotne. A jednak, te fotografie ułożone obok siebie zyskują coś, czego w pojedynczym ujęciu nie widać.

Kuriozalnie zestawione. Domyslam się, że dla fotografa były to osobne zlecenia. Po prostu zlecenia. Pewnie nigdy nie miały leżeć obok siebie. Tło staje się, jak dla mnie, bohaterem. "Pierwszoplanowym".

Jest w tych zdjęciach jakaś ujmująca część. Poprzez seryjność, niezamierzoną, a raczej nie-docelową?

Byłoby wspaniale, gdybyśmy mogli zdjęcia z dawnych zakładów fotograficznych oglądać w całości. Tak jak Stefanii Gurdowej, "wybór" kilkuset zdjęć. Efekt fenomenalny i wrażenie, że coś więcej wiemy o autorze fotografii.

W tym anonimowym wypadku, wystarczą mi dwa zdjęcia. Przypadkowe.

Mam aparat i znam alfabet / Magnum wg Newsweek'a

Mam aparat, więc pstrykam. Znam alfabet, więc piszę. O fotografii, bo mam aparat i znam alfabet.

O Agencji Magnum pisać łatwo. Największy prestiż. Najlepsza. Mityczna i legendarna, itp. Często robią wystawy, dużo wydają, prasa ciągle jest pełna ich zdjęć. W Newsweeku ukazała się korespondencja z Berlina, Max Fuzowski napisał o wystawie Magnum. Shifting Media (do 19 września) „Uchwycić nieuchwytne” Max Fuzowski w Newsweek, 15 sierpnia 2010/nr 33 s.82-84
Właściwie o samej wystawie jest niewiele. W tekście więcej miejsca zajmują historie gwiazd agencji: Robert Capa, Henri Cartier-Bresson i Alex Majoli. I błędy.

Drugie zdanie artykułu, o Capie: Był jedynym fotografem, który odważył się towarzyszyć alianckim wojskom podczas pierwszego dnia lądowania na plażach Normandii w czerwcu 1944 roku.Capa w autobiografii inaczej to ujmuje...: Spośród setek korespondentów wojennych, tylko kilkudziesięciu zostało wybranych by towarzyszyć pierwszej części inwazji. Wśród nich było czterech fotografów, byłem jednym z nich /Capa, s.132/ A po wszystkim dodaje: Dowiedziałem się, że jedyny inny korespondent wojenny fotograf przypisany do plaży Omaha zdążył wrócić jakieś dwie godziny przede mną, nie opuścił swojej łodzi, nawet nie dotknął plaży. W tej chwili był już w drodze powrotnej do Londynu ze swoją sensacją /Capa, s.149-152/. Był to najprawdopodobniej Bert Brandt, jego zdjęcia John G. Morris (fotoedytor Life, wówczas przedstawiciel agencji/pisma z Londynu) uznał je za niezbyt interesujące, bo zrobione z dziobu jego łodzi szturmowej podczas desantu, który na plaży nie napotkał na opór nieprzyjaciela. /Morris, s.17/


Do inwazji z pierwszą falą przypisanych było czterech fotografów. John G. Morris pamiętał dokładnie: Przy obsłudze inwazji aliantów w Normandii pracowało dwunastu fotoreporterów z agencji depeszowych i sześciu zatrudnionych przez "Life". W dniu rozpoczęcia operacji z pierwszym rzutem amerykańskiej piechoty mogło wylądować we Francji tylko czterech fotografików, przy czym nam udało się zdobyć dwa miejsca - dla Boba Landry'ego i Roberta Capy. (...) Pozostali fotoreporterzy "Life" podzielili się w następujący sposób: Frank Scherschel został ze swoimi kumplami z sił powietrznych, David Scherman wybrał marynarkę wojenną, George Rodger towarzyszył wojskom brytyjskim dowodzonym przez generała Bernarda Montgomery'ego, a Ralph Morse został przydzielony do Trzeciej Armii generała Pattona, ponieważ jednak miała ona wylądować na normandzkich plażach nieco później, wsiadł tymczasem na desantowy okręt ratowniczy, mający wyławiać rannych - których można było się spodziewać wielu. (...) Film Landry’ego – jak również jego buty – zaginęły w niewyjaśnionych okolicznościach. /Morris, s.15-17/

Dnia 6 czerwca 1944 roku wykonano na plażach Normandii wiele więcej zdjęć niż te, które się zachowały. Jest tylko osiem klatek z ponad setki zdjęć Capy, filmy Landry’ego przepadły. Słyszałem, że czwarte miejsce wśród pierwszego rzutu fotoreporterów dostał ktoś z agencji AP, ale żaden z ich dziennikarzy nie lądował tego dnia w Normandii – wspominał Morris. Może był to Peter Carroll albo Weston Hayes?
Więcej zdjęć z D-day (bez Capy)

Na pewno zatem Capa nie był „jedynym” fotografującym tego dnia plaże Normandii. Nie był pierwszym, który te plaże tego dnia oglądał. Był pierwszym, którego „udane” zdjęcia z nieprawdopodobnej rzezi na plaży oznaczonej nazwą Omaha dotarły do agencji. Był prawdopodobnie pierwszym z fotoreporterów, którzy tego dnia odważyli się zejść tam na ląd.

Odwaga... to oddzielny temat. Capa wspominał: zatrzymałem się na chwilę na pochylni aby zrobić pierwsze prawdziwe zdjęcie inwazji. Operator barki, który w zrozumiałym pośpiechu zamierzał wynieść się stamtąd w cholerę, opacznie odebrał moje robienie zdjęć jako wahanie i dopomógł mi się zdecydować dobrze wycelowanym kopniakiem w tyłek. (...) Pocisk wybuchł jeszcze bliżej. Nie odważyłem się patrzeć poza wizjer mojego Contaxa i gorączkowo robiłem zdjęcia klatka po klatce. Pół minuty później aparat się zaciął – skończył się film. Sięgnąłem do torby po kolejną rolkę i mokrymi rękami, trzęsącymi się rękami zniszczyłem film zanim zdołałem go włożyć do aparatu. Zrobiłem przerwę na chwilę... i wtedy mnie to dopadło. Pusty aparat trząsł mi się w rękach. To był nowy rodzaj strachu, który wstrząsał mną od stóp do włosów, wykrzywiając mi twarz. (...) Nie myślałem i nie decydowałem. Po prostu wstałem i pobiegłem w stronę łodzi. Wbiegłem do morza pomiędzy dwoma ciałami i woda sięgnęła mojej szyi. (...) Trzymałem aparaty wysoko nad głową i właśnie wtedy zdałem sobie sprawę z tego, że uciekam. Próbowałem się odwrócić ale nie mogłem spojrzeć w stronę plaży i mówiłem sobie ‘tylko osuszę ręce na tamtej łodzi’. /Capa s. 140; 148/ Pierwsze minuty filmu Stevena Spielberga „Szeregowiec Ryan”, wzorowane także na tych kilku ujęciach Capy, próbują oddać ten niewyobrażalny poranek.

Wracając do artykułu, dalej w tekście autor przekonuje na tych zdjęciach widać, dlaczego właśnie Bresson jest uważany za ojca nowoczesnej fotografii. Wcześniej zdjęcia reporterskie bywały pozowane. [za przykład ojcostwa służą fotografie z ZSRR z 1973 roku].
Chciałabym się dowiedzieć kto i dlaczego widzi w Bressonie ojca nowoczesnej fotografii? A może chodzi o powojenny fotoreportaż, czy to byłoby za mało? Zdanie o pozowaniu jest jednak wybitne. Bez przesady, Bresson nie był w żadnym wypadku pierwszym, który jakoś zerwał z pozowaniem zdjęć. W dodatku ktoś uznany za „ojca powojennego fotoreportażu”, czyli Eugene Smith, „pozował” czasem zdjęcia, prosząc by jeszcze raz zaorano pole, jeszcze raz przejść przez ulicę, itp. W porównaniu ze Smithem Bresson miał czas, czekał na swoje ujęcie.
Dyskusyjne jest także twierdzenie o opracowaniu przez Bressona teorii o momencie decydującym już w latach czterdziestych. Książka „Images à la sauvette” została wydana w 1952 roku i zawierała zdjęcia od końca lat 40. Jednak ta koncepcja została spisana, przez Bressona po namowach przyjaciół po 1950 roku. W latach 40tych możemy mówić w pewnym sensie o wypracowaniu tej koncepcji.

Autor artykułu przekonuje dalej: Bresson postulował też, aby zawsze znajdować temat. Jeden i konkretny, i dopiero do niego robić zdjęcia. Tak narodził się fotoreportaż. Bardzo późno się on narodził wg tej wersji, dopiero w 1952 roku jeśli wierzyć autorowi. Tymczasem za pierwsze zdjęcia reporterskie uznaje się prace Rogera Fentona, następnie Alexandra Gardnera, Mathew Brady, a to są lata o wiek wcześniejsze, 1855 – 1861. Bresson nie był niestety ani ojcem, ani matką, ani wynalazcą reportażu. Był znakomitym fotografem, a przy tym opisał swój sposób na robienie zdjęć. Nie sposób odmówić mu charyzmy oraz przecenić zasługi dla rozwoju fotoreportażu, znakomitego wyczucia czasu i miejsca.

W drugiej części artykułu autor skupia się bardziej na wystawie i na Magnum AD 2010. Trudniej dyskutować z tym co zachwyca, co powinno być obierane za tematy do zdjęć, ale Fuzowski próbuje: To, czego najbardziej dziś brakuje fotografom Magnum, to innowacyjność i wizja. Żaden z członków agencji nie jest fotografem tej klasy co Andreas Gursky, obecnie autor najdroższych zdjęć świata.
Żeby być równym Gurskiemu wg tej logiki należałoby sprzedawać prace drożej... Ale wiemy o co chodzi, nie czepiając się słów. A jednak...a jakiej klasy fotografem jest Gursky? Do tej pory autor pisał tylko i wyłącznie o fotoreportażu. A Gursky fotoreporterem nie jest. Tworzy obrazy kolekcjonerskie, wielkoformatowe. To najdroższe zdjęcie świata mierzy 207 x 307 cm.
Mówienie o randze fotografa wg stanu jego konta to jednak dość zwodnicze kryterium i nie świadczy o kompetencji dziennikarskiej autora tekstu. Trzecie miejsce w zestawieniu najdroższych fotografii świata zajmuje bowiem... Dmitri Miedviediev.

Wróćmy jednak do klasy Magnum. Najbardziej uwierającym autora artykułu fotografem Magnum jest Alex Majoli: jedna z najjaśniejszych gwiazd Magnum (dlaczego taka jasna?). Pokazał zdjęcia w Yours Gallery, poprowadził warsztaty dla młodych fotografów. Majoli jest pewny siebie, nastawiony na autopromocję. (...) chętnie korzysta ze statusu celebryty. Udziela wywiadów, prowadzi kursy mistrzowskie.
Majoli był w Warszawie w 2009 roku by promować zbiorową (ośmiu fotografów Magnum) wystawę pod tytułem „Nieobojętny świat” wg pomysłu francuskiej Fundacji Orange (więcej o wystawie) Galeria zorganizowała spotkanie autorskie, na które przybył tłum słuchaczy. Wywiady? Te w Warszawie? Były dwa, tak powiedział mi sam fotograf. Czyli z moim całe trzy. Kursy mistrzowskie? Co to w ogóle znaczy? Może chodzi o starodawny system kształcenia rzemieślników? Nie czepiając się znowu słówek, faktycznie Majoli prowadzi warsztaty, ma nawet agencję-szkołę-pracownię-kolektyw „Cesuralab” w miejscu gdzie mieszka, we Włoszech. W tym roku adept tej pracowni Luca Santese zdobył jedną z nagród World Press Photo.

Kwestia konsultacji portfolio, pomoc w ułożeniu zdjęć, czy po prostu chęć zapytania o coś fotografa wydaje się w Polsce czymś należnym bezpłatnie... Podczas spotkań autorskich, także naszych lokalnych twórców, zawsze ustawia się kolejka osób po autograf, po radę i po rzut oka w portfolio. Trzyletni program edukacyjny w Zachęcie dostarczył mi solidnych dowodów by twierdzić, że doskonałym pomysłem jest wycenienie swojego czasu, zaproszenie: „do szkoły, w której uczę; na warsztaty, które prowadzę; na płatne konsultacje, których udzielam”.
A celebryta? Tak nazwała go w „Dzienniku” Anna Theiss. Cóż to dla niej znaczy? To twórca osadzony w nowych dekoracjach popowego artysty-bohatera. Przyjaźni się z piosenkarką Cat Power, ma apartament w Nowym Jorku i dba, by opowiadać swe historie z wyrazistością celebryty.” A dalej „Majoli, jak przystało na gwiazdę, jeździ po świecie, oferując lokalnym fotografom konsultacje, 150 euro za godzinę.

Spytałam kiedyś Martina Parra (zdecydowanie najjaśniejszą z najjaśniejszych gwiazd Magnum) czy zdarzyło mu się kiedyś zostać rozpoznanym na ulicy? (A to jest według mnie kategoria podług której można oceniać celebrytów). Roześmiał się głośno. – Na szczęście świat mnie nie zna, może jedynie w tym elitarnym świecie fotografii, w którym się znajdujemy. Zdarza się, że jestem rozpoznawany, kiedy robię zdjęcie – ale tylko w świecie sztuki, na jakiś wydarzeniach artystycznych, otwarciach wystaw... Ale tak, kiedy idę i robię zdjęcia na ulicy, to dość rzadkie. A Majoli? Trudno go nie zauważyć. Ma prawie dwa metry wzrostu. Jest zapraszany na wystawy i wykłady, jeździ po świecie. Ot, życie celebryty, albo... dobrze prosperującego fotografa.

Majoli nie ma specjalności, co było tradycją agencji przekonuje Fuzowski. Jaką zatem specjalność obrał Bresson? Jednym razem fotografuje pogrzeb Ghandiego, innym leniwe popołudnie w Paryżu lub Coco Chanel. A jakiej specjalizacji jest Josef Koudelka? Jest fotografem wojennym ale i teatralnym, znakomitym fotoreporterem i pejzażystą. Można tak wymieniać długo i trafiamy na samych dobrych i wszechstronnych fotografów. Problem specjalizacji został opacznie odebrany przez autora tekstu. W początkach Magnum chodziło o specjalizację w obszarze, jego specyfice, wskazanie domeny – Rodger wybrał Afrykę i Bliski Wschód, Bresson to co bardziej na wschód od Rodgera, Seymour został w Europie i wyraził gotowość do tematów w Stanach, a Capa stwierdził, że może jechać wszędzie. Jakoś trzeba sobie było poradzić z ograniczeniami w zdobywaniu informacji o świecie oraz w poruszaniu się pod koniec lat czterdziestych XXw.

Fuzowski ocenia Majoli: Jednak jego zdjęcia nie różnią się znacznie od tych, które pstrykają etatowi fotografowie New York Times. A to bardzo dobre zdjęcia. (tak na marginesie i raczej trudno nazywać fotogreporterów NYT "pstrykającymi").
Ale do sedna: nie idzie o to całkiem kto lepsze a kto droższe... Magnum jest znakomicie zarządzane. Idzie z duchem czasu. I tak ponad pół wieku! Nowe media od razu potraktowali jako szansę, nie zaś zagrożenie. Jedni z pierwszych stworzyli serwis fotokastów, który dziś ma każda szanująca się gazeta i liczący się fotoreporter. Wydają albumy tematyczne, monograficzne, wystawy zbiorowe i indywidualne i ciągle raportują o świecie. Tym aktualnym. Są na bieżąco. Ustanawiają ciągle standardy i przesuwają granice myślenia o fotografii prasowej. Mało kto może dziś pokazać wystawę o ostatnich pięćdziesięciu latach złożoną ze znakomitych zdjęć, tych zrobionych w latach 1950tych ale i tych wykonanych w 2009 roku. Zapraszam do poczytania opinii Martina Parra o Magnum, tego samego Parra, którego onegdaj przyjęcie do agencji wzburzyło Philipa Jones Griffithsa [list]

Bresson podkreślał: Magnum to wspólnota ludzi myślących, współdzielenie wartości humanistycznych, ciekawość tego co dzieje się na świecie, szacunek do tego co się dzieje i chęć opisania tego wizualnie. [wolne tłumaczenie; w oryginale: Magnum is a community of thought, a shared human quality, a curiosity about what is going on in the world, a respect for what is going on and a desire to transcribe it visually.]

Nie sądzę by czytelnik Newsweeka potrzebował uogólnień i jasnego wskazania co jest dobre a co złe. Szczególnie na polu fotografii, na którym Magazyn ten ma bogatą i piękną historię. Artykuł pana Fuzowskiego podważył moją wiarę w to, że artykuły o przysłowiowej fizyce kwantowej, biochemii czy gospodarce są rzetelne. Posiadanie konta osobistego nie upoważnia do pisania o bankowości, wychowywanie dziecka nie robi z nas specjalistów w pedagogice początkowej...itp. O fotografii pisze się łatwo. Przecież wszyscy robimy zdjęcia.

więcej lektur
papierowe

+ Robert Capa, Slightly Out of Focus, wyd. The Modern Library, New York 2001
+ John G. Morris, Zdobyć zdjęcie. Moja historia fotografii prasowej, tłum. Świerkocki M., wyd. Cyklady, Warszawa 2007
+ Clement Cheroux, Henri Cartier-Bresson, wyd. Thames&hudson, London 2008.

internetowe
+ o wizycie Alexa Majoli w Warszawie+ znakomity i ważny blog o fotografii prasowej z New York Times’a
+ rozmowa z Alexem Majoli - marzec 2009/wersja angielska; polska w MIEJSCU
+ blog Alexa Sotha – kategoria MAGNUM
+ LIFE o przygotowaniach i pierwszych dniach inwazji w Normandii