Gordon Parks: To Smile in Autumn

Gordon Parks "To Smile in Autumn" to ta książka, którą polecam, żeby ogarnąć Parksa w całości. Bez zdjęć. Same słowa. Ale za to całe życie spisane przez 67-letniego fotografa i filmowca. Całe, od trudnej południowej młodości, przez jeszcze trudniejszy etap dorastania (szczegółowo opisany w "A Choice of Weapons"), przez wszystkie ważniejsze tematy fotograficzne w końcu aż po filmy.

Pierwsze wydanie pochodzi z 1979 roku. Tytuł - uśmiechać się jesienią - upodobany najwidoczniej przez Parksa. Wielka retrospektywa i tytuł katalogu - ilustrowanej autobiografii to "Half past autumn" (o tym później). Kim jest Parks w 1979 roku? Jest już żywą legendą, wszystkie najważniejsze rzeczy w jego życiu się wydarzyły. Rzeczywiście wkracza w jesień i podsumowuje.

Najlepsza z kilku autobiografii napisana przez Parksa, najmocniejsza i najbardziej treściwa. Ciągle jednak, bez zdjęć. Bez TYCH zdjęć, najsłynniejszych, tych, które układają się na całą twórczość. W tej książce nie tylko układa fakty w kolejności. Bo to robi także w innych. Tu nie idzie nawet o całokształt, bo w końcu wspomniany katalog jest bardziej esencjonalny i jeszcze ze zdjęciami. Tutaj Parks pozwala sobie na rozliczenia. Zastanowienie, zatrzymanie i ważenie przez długie chwile konkretnych sytuacji. Zastanawia się nagłos, co mu to dało, czy dobrze się zachował, czy to było właściwie.

Pierwsze wydanie na okładce miało dopisek "fascinating and deeply moving self-portrait", fascynujący i głeboko poruszający autoportret. Jak zwykle nie wierzę tym sloganom z okładki, tak tu nie ma lepszego i bardziej w punkt. Parks w tych rozliczeniach bywa bezlitosny - najpierw dla białej Ameryki, potem dla spotkanych ludzi, w końcu i przede wszystkim - dla siebie. To nie jest zbiór wychwalanek, łasego na poklask początkującego twórcy. O nie! Tutaj te sukcesy obracane są na wszystkie strony. Przywołane rozmowy zmieniają kontekst tego, co dotąd o Parksie powiedzmy, że wiadomo.

Gordon Parks, A Harlem Family, 1967 / dzięki uprzejmośc Fundacji Gordona Parksa / materiały prasowe wystawy "Gordon Parks. Aparat to moja broń."

Przykładem może być reportaż o rodzinie Fontenelle "Rodzina z Harlemu". Czytamy w książce:
"Podczas prywatnego obiadu z dwoma głównymi redaktorami magazynu „Life”, zadano mi pytanie:
- Dlaczego czarni rabują i podpalają i co „Life” może z tym zrobić?
Czułem, że potrafię na to pytanie odpowiedzieć odpowiedź. Byłem w o tyle dobrej sytuacji, że znałem temat z własnego doświadczenia. Cierpiałem nędzę i rozpacz w czarnym getcie, ale zaznałem też luksusu i dobrego życia w świecie białych. Mówiąc w skrócie, wiedziałem, jak żyją ludzie na obu krańcach miasta. Był piątek. Przez weekend przemyślałem sprawę i odpowiedziałem w poniedziałek. „Ubóstwo i rasizm” — tak brzmiała moja odpowiedź redaktorom „Life”.
Zasugerowałem, że spędzę kilka miesięcy z typową ubogą rodziną, żeby pokazać, jak radzą sobie od wschodu do zachodu słońca. Zgodzili się, a ja postanowiłem udać się do Harlemu i znaleźć odpowiednią rodzinę. Postawiłem tylko jeden warunek — poczekam aż lodowaty jastrząb zimy znów zawita nad gettem. /Gordon Parks, To Smile in Autumn, 2009/

Rodzina, która zgodziła się na sfotografowanie, to państwo Fontenelle. Tutaj zdjęcia z serii na stronie Fundacji Gordona Parksa.  Historia została ukończona w 1967 roku i opublikowana w 1968, nawet z okładką! Przyciągnęła wielu czytelników. Parks z resztą już wiedział, przeczuwał, nigdy nagłos nie wyraził tego, ale przecież wiedział, że czytelnicy "Life" zareagują i zareagują pięknie i szybko i skutecznie. w 1961 roku wspólnie uratowali życie chłopca ze slumsów Rio de Janeiro - Flavio. Tam, wtedy, siedem lat wcześniej historia potoczyla się jak ze wspaniałego filmu familijnego. Tu z rodziną Fontenelle, niestety koszmar przerodził się w dramat. Bardzo biedna wielodzietna rodzina z Harlemu. Parks podgląda ich codzienną walkę o przeżycie, zapewnienie środków do życia, ale i kłótnie, i odrabianie lekcji. Jest fotoreporterem i tak właśnie "pomaga" - opowiadając i nagłaśniając tę historię. Pomoc od czytelników (ciągle uważam, że w spodziwewany przez Parksa sposób) przychodzi. Są pieniądze dla rodziny Fontenelle, mogą się przeprowadzić, mają jedzenie i ciepłe ubrania. Pomoc doraźna, finansowy zastrzyk nie zatrzymuje jednak tragicznych bohaterów. Kłótnie, bezrobocie, alkoholizm, to wszystko trwa. Ojciec rodziny pewnego razu załamany kolejnym wyrzuceniem z pracy, po kilku % zasypia z papierosem w dłoni. Tej nocy nie przeżył, a pożar strawił nowe lokum rodziny. Parks i ten gorzki rozdział historii opowiedział. Czuł się z pewnością odpowiedzialny za swoich bohaterów, i nawet gdy materiał "poszedł", został opublikowany, kiedy teoretycznie nie musiał kontaktu utrzymywać, odwiedzał ich sporadycznie. Większość relacji, wspomnień - tu się kończy. W "Voices in the Mirror" Parks przedstawia swoje notatki. A w "To Smile in Autumn" bije się z myślami. Zastanawia się czy ten reportaż był wart tej ceny? Czy przypadkiem nie jest winny całej tej sytuacji? Czy rodzina przetrwałaby, gdyby on i czytelnicy "Life" się nie pojawili na ich drodze? Poruszająca spowiedź ogromnie zaangażowanego i empatycznego fotoreportera.

Do wystawy "Gordon Parks. Aparat to moja broń" (2017, Zachęta-Narodowa Galeria Sztuki, Warszawa oraz Muzeum Współczesne, Wrocław) wybrałam kilka fragmentów z tej książki, by to słowa fotografa wyjaśniały konkretne serie prac. Poniżej fragmenty wraz z linkami do zdjeć (lub innych informacji). Gdyby kiedyś zacząć tłumaczyć ksiażki Parksa na polski, wnioskuję i agituję, żeby zacząć od "To Smile in Autumn". Must read każdego reportera, fotoreportera, dokumentalisty i każdego czytelnika literatury non-fiction.

Muhammad Ali
Problem był wyraźnie określony od samego początku. Trudno byłoby mi nie zdradzić siebie, pozostać wiernym emocjom, kiedy stanąłem wobec kontrowersyjnego problemu czarnych i białych. Byłem przede wszystkim dziennikarzem, ale stale musiałem pamiętać, że ważniejsza jest wierność własnym przekonaniom. Musiałem też znosić udrękę obiektywizmu i starać się unikać intelektualnych uprzedzeń, jakie subiektywizm może spowodować u reportera. Byłem reporterem i miałem wypełnić swoje zadanie, tak jak tego oczekuje się od reporterów, bez emocjonalnego zaangażowania.


Czarne Pantery
Cleaver zapalił papierosa, skrzyżował nogi i przyjrzał mi się uważnie.
— Chcemy cię w partii Czarnych Panter. Mógłbyś zostać ministrem informacji. Wielu młodych poszłoby za tobą.
Całkowicie nieprzygotowany, przez chwilę nieco skrępowany, przemyślałem propozycję.
— To zaszczyt — powiedziałem w końcu— lecz…
— Potrzebujemy ciebie bardziej niż establishment.
— Jestem reporterem, straciłbym obiektywizm. Są sprawy, które chcę zrelacjonować.
— Bardziej mnie interesują silne młode jednostki, które przyjdą za tobą do partii — mówił dalej tonem bezkompromisowym, nieustępliwym.
— Moje zainteresowanie wykracza poza Czarne Pantery, dotyczy także innych mniejszości i frakcji ruchu czarnych, podobnie pragnących zmian.

The Learning Tree
Carl Mydans, wybitny dziennikarz i fotograf magazynu „Life” był szczerze zainteresowany moim dzieciństwem w Kansas i często zachęcał mnie, żebym o nim opowiadał. Pewnego piątku, kiedy opuszczaliśmy redakcję, powiedział:
— Nosisz w sobie materiał na niezłą powieść. Czemu jej nie napiszesz?
Moja redaktorka Genevieve Young cierpliwie opiekowała się mną na drodze do pierwszego bestselleru. Dzisiaj [2001] The Learning Tree jest nadal na półkach w księgarniach i salach lekcyjnych w całym kraju i czeka na 60 wydanie.
Aktor John Cassavetes zadzwonił do mnie pewnego wieczora z Hollywood.
— Właśnie skończyłem czytać The Learning Tree. Powinno się na jego podstawie nakręcić film, a ty powinieneś go reżyserować.
Zaśmiałem się.
— Dzięki, John, ale wiesz, że w Hollywood nie ma czarnych reżyserów. I obawiam się, że nie będzie.


Kenneth Hyman w prosty sposób opisał stojące przede mną wyzwanie:
— Przypominam sobie tylko dwóch reżyserów, którzy podjęli się podobnego zadania — powiedział — to Orson Welles i Charlie Chaplin.
Po czym obdarzył mnie szelmowskim uśmiechem.
— Ale ty, mój drogi, jesteś nie tylko autorem książki — jesteś też scenarzystą, producentem, reżyserem i kompozytorem muzyki.

Widok z wystawy "Gordon Parks. Aparat to moja broń" Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, 2017, fot. Marek Krzyżanek

wystawa: zasoby Zachęty
książki Gordona Parksa opisane w miejscu fotografii:
- A Choice of Weapons
- The Learning Tree
- publikacje o życiu Parksa dla dzieci i młodzieży

Gordon Parks: A Choice of Weapons

Stryker spojrzał na nie następnego dnia. [na zdjęcie Elli Watson American Gothic – przyp. JK].

-          A więc, podoba ci się? – spytałem zaciekawiony.

Uśmiechnął się i potrząsnął głową. „Więc?, nalegałem. “Pracuj dalej z nią. Zobaczmy co się wydarzy”, odpowiedział w końcu. Podążałem za nią prawie przez miesiąc – do jej domu, kościoła, wszędzie dokąd szła. „Uczysz się”, przyznał Stryker, gdy położyłem któregoś wieczoru przed nim zdjęcia. „Widać, że umiesz się zaangażować. Ta kobieta zrobiła ci niesamowitą przysługę. Mam nadzieję, że to rozumiesz.” Tak, rozumiałem. [Gordon Parks, A Choice of Weapons]  

“A Choice of Weapons” została opublikowana w 1966 roku. Gdzie był wtedy Parks? Był już od wielu lat „kimś”. Fotografował dla “Vogue” I dla “Life”. Był rozpoznawalny. Jego debiut książkowy – “The learning tree” zdobywał sukcesy.

"Wybór broni” to najważniejsza książka Gordona Parksa. Pierwsza autobiografia. Credo i pamiętnik. To historia, niemalże filmowa (choć żaden film na ten temat nie powstał, jeszcze). Amerykański sen, może nie o pieniądzach i pozycji w społeczeństwie, niemniej z pewnością z południa USA do Waszyngtonu i Nowego Jorku. O tym jak został fotoreporterem. Nie ma nic z tutoriala, podręcznika. Barwnie napisana historia o stawaniu się kimś, mimo przeciwności.

Gordon Parks, American Gothic, 1942, Washington D.C. [Library of Congress / Gordon Parks Foundation]

Dla fanów samej fotograficznej twórczości Parksa jest sama końcówka tej ksiażki. Od rozdziału 17 do 24 (ostatniego). Są tu wszystkie urocze historie o farcie! O pierwszej kliszy, o pierwszych zdjęciach – a zaraz potem pierwszej wystawie. O pierwszej sesji modowej, która nie wyszła jako taka, ale jedno dobre zdjęcie wygrało mu pierwszą stała klientkę.  Wreszcie o zatrudnieniu w Farm Security Administration. Jest także o najsłynniejszym zdjęciu „American Gothic”. O fotografowaniu Elli Watson. Aż do momentu, gdy fotografując czarnoskórych pilotów, dowiaduje się, że nie ma szans polecieć z nimi na front do Europy.

Cała książka to zmaganie się z przeciwnościami i rasizmem. Parks wypunktowuje każdy bezsens ówcześnie działającego prawa – sztuczne podziały i zasady – kiedy nie może usiaść w jednej przestrzeni z kolegami z pracy w czasue lunchu, kiedy mimo pustego autobusu pasażerka nie może usiąść tam, gdzie chce.

Kim jest Parks z tej ksiażki? Kelnerem, stewardem w pociągu, chłopakiem, który odśnieża ulice, bezdomnym, muzykiem pracującym w burdelu i dealerem narkotyków – jak podkreślał – niechcący i bezwiednie. To przede wszystkim jest wyjaśnienie credo samego Parksa – jak walczyć o równość społeczną, jak stać za swoimi przekonaniami bez względu na przeciwności. (Chyba wszystkie jego późniejsze ksiażki są dokładnie o tym samym). Tu jednak jest historia rodzenia się tego bohatera. Najtrudniejszy rok życia zostal drobiazgowo opisany… Czas dorastania wyjątkowo się skrócił i nadszedł niespodziewnaie i zbyt wcześnie. Gdy po śmierci matki, rodzina postanawia odesłać Gordona do starszej siostry mieszkającej w Minneapolis. Nie dość, że musi oswoić się z nowym miejscem, zapisać do szkoły, to natychmiast popada w konflikt ze swoim szwagrem.  Konflikt, który być może udałoby się załagodzić, lecz konflikt fatalny, przy którym żadna strona nie ustąpi. Tu byłby znakomity bohater tragiczny pierwszorzędnej literatury, pamiętamy jednak, że to drobiazgowe rozliczenie z autentycznymi wypadkami. Parks wybiera wolność i stoi za swoją dumą, nawet jeśli oznacza bycie bezdomnym w środku zimy, bezrobotnym nastolatkiem. Tu zaczyna się walka o przeżycie. Powieść sensacyjna. Gorzkie wspomnienia wszystkich pobić, wyrzuceń z pracy, obelg i wymuszonych życiem podróży. Czyta się to fenomenalnie, z wyobrażeniem – jakie miny musieli mieć ci, którzy onegdaj położyli kłody pod nogi Parksowi. Czy wspomnieli, rozpoznali?

Jak się uczył fotografii? Metodą prób i błedów. Nie miał nauczyciela, ale jak się okazuje był lotnym chłopakiem , w dodatku z nieprawdopodobnym fartem! W pociągu, w którym pracował, nocami – po zmianie, miał chwile dla siebie. Korzystał z nich ucząc się. Czytał i oglądał, co tylko się dało. Któregoś razu inny steward zagaił „Uczysz się, żeby zostać pierwszym czarnym prezydentem USA?”. Parks zmarł w 2006 roku. Nie doczekał więc Baracka Obamy na tym stanowisku. Pytanie o prezydenturę było mu sporadycznie zadawane przez całe życie. Zawsze w kpiącej formie.

W tym samym pociągu spotyka któregoś razu pasażera z charakterystyczną torbą magazynu „Life”. Oczywiście rozmawia. Od Roberta Capy słyszy zaproszenie, „przyjedź popracuj z nami w Life”. O „Life” będzie w kolejnej autobiografii. Tu w „A Choice of Weapons” jesteśmy na etapie Farm Security Administration. Spotkanie z Royem Strykerem, szefem fotografów, Parks opowiada bardzo dokładnie. Stryker przenikliwie pytał Parksa o jego cele w fotografii, o czym chce mówić, z czym chce walczyć. Tu gdzieś klaruje się tytuł-credo: aparat to moja broń.

Parks we wszystkich książkach zdaje sobie sprawę z sukcesu, który osiągnął. Opowiada o kulisach i o tym, że nic nie jest za darmo. Jego droga była inna, pełna uporu i dumy. „A Choice of Weapon” jest momentami trudne, przykre, dojmujące, amerykański sen nie dzieje się na pstryknięcie palcami. Walka z rasizmem i bigoterią stała się dla Parksa bardzo wcześnie życiowym celem. W tej autobiografii – w jakby drugim etapie życia – podnosi do oka aparat, jego broń.

[zdjęcia z ekspozycji "Gordon Parks. Aparat to moja broń" Zachęta - Narodowa Galeria Sztuki, 2017 fot. Marek Krzyżanek]

* Inne wpisy / inne książki:

Gordon Parks w książkach

Gordon Parks: The Learning Tree

* o wystawie / zasoby Zachęty

Bogdan Łopieński, kolekcjoner klatek

Bogdan Łopieński, Warszawa 1962, Moda, sesja mody na stadionie X-lecia / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Odszedł fotograf. Fotoreporter Bogdan Łopieński. Jeden z największych, a przy tym – mam wrażenie – kompletnie nieznany. Biografia wspaniała, długa. Można tutaj przeczytać. "Kolekcjoner kadrów". 

Jak to przy odejściu, trzeba okrągłych słów, pięknych epitetów: wybitny, twórczość bezcenna, itd.

Tymczasem odszedł niedoceniony i niezwykle skromny człowiek. Wystawy indywidualne miał w zasadzie trzy. Jedną o charakterze zbliżonym do retrospektywy: „Czas przeszły dokonany” w Starej ZPAF w 2006. Książki – żadnej. Nie liczymy katalożku do wystawy. Udział w wystawach zbiorowych, jakieś wywiady i rozmowy i to niedawno w 2013 roku.

On doskonale wiedział, że ma dobrze obfotografowane ponad 30 lat PRL’u. Można to było układać miastami, województwami, można było wg portretów i scenek rodzajowych. Morze fotografii. Znakomitej fotografii. Kompletnie nieznanej szerzej.

Na wystawach lubił pokazywać właściwie ten sam „żelazny” zestaw około 30 do 50 zdjęć. Jego archiwum znajduje się w Agencji Fotografów „Forum”. 

Bogdan Łopieński, Warszawa, 19.09.1965. Spotkanie cichociemnych w Klubie Oficerskim Kasyna Garnizonowego z okazji odsłonięcia pomnika cichociemnych na warszawskich Powązkach. N/z Elżbieta Zawacka, jedyna kobieta wśród 316 cichociemnych  / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Wiedziałem, że […] zajmę się fotografią. Chodziłem na wystawy do Warszawskiego Towarzystwa Fotograficznego i do ZPAF. Wtedy to była fotografia – w bardzo dużym skrócie – à la Hartwig. […] Taka była moda. Oczywiście wtedy nie miałem warsztatu ani odpowiedniego aparatu, powiększalnika, umiejętności technicznych. Ale to wszystko jest do nabycia. A ja sobie myślałem, czy potrzeba kolejnego Hartwiga, bo tu takich jest trzydziestu. Czy potrzebny jest trzydziesty pierwszy?  Bardzo mnie interesowało to, co robili fotoreporterzy „Świata”. „Świat” był wtedy bardzo dobrze ilustrowanym pismem. Pracowali tam Sławny, Prażuch, Kosidowski i Jarochowski. Co tydzień kupowałem ten magazyn, interesowało mnie to, co robią tamci. Dlaczego? Jaki jest ich sposób przekazywania informacji? I zacząłem dążyć do tego, żeby robić takie zdjęcia jak oni.  /Łukasz Modelski „Fotobiografia PRL. Opowieści fotografów” wyd. ZNAK, Kraków 2013, s. 160

Bogdan Łopieński, Warszawa, lata 1970te, Erich Honecker, wizyta na warszawskiej Starówce w towarzystwie Józefa Kępy - I sekretarza Komitetu Warszawskiego PZPR  / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Nie znałam dobrze pana Bogdana. Poznałam go (chyba) w 2012 roku, gdy robiliśmy „Fotoikony”. Jedno z jego zdjęć znalazło się w zestawie wystawowym. Pamiętam, że bardzo entuzjastycznie zareagował i chętnie dopowiedział historię, której nie miałabym skąd odkopać.  "Przyspieszajmy obywatele"

Potem spotkaliśmy się w Zachęcie. 2013 – wystawa zbiorowa „Ziemie podwójnie odzyskane”, którą kuratorowała Hanna Wróblewska. Łopieński pokazał tam swoje zdjęcia z I Biennale Form Przestrzennych w Elblągu. Na spotkaniu z publicznością opowiedział o całej karierze. Kilka miesięcy później Łukasz Modelski wydając książkę „Fotobiografia PRL. Opowieści reporterów” przygotował także wystawę w Zachęcie „Czas wolny”. Pamiętam z wtedy rozmowę nad próbkami wydruków zdjęć. Próbki powychodziły kolorowe, chociaż robione ze zdjęć czarno-białych. Nie bardzo to, oczywiście, pasowało panu Bogdanowi, ale wszystko na grzecznie, jakby nie chcąc robić komukolwiek problemu. W końcu poprawiono wszystkie „kolory” i na wystawie było świetnie.

Bogdan Łopieński, Warszawa 12.1970. Wizyta kanclerza RFN Willy Brandta w Polsce i podpisanie układu o normalizacji stosunków pomiędzy Niemcami a Polską. N/z Willy Brandt (z lewej) i Józef Cyrankiewicz podczas konferencji prasowej  / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Wystawa zbiorowa, obok Tadeusza Rolke, Wojciecha Plewińskiego, Jana Morka, Aleksandra Jałosińskiego i Romualda Broniarka – prezentowała w dużym skrócie twórczość każdego fotografa. Z pewnością robiło to wrażenie. Poczucie docenienia i wypowiedzenia się. Pan Bogdan (między innymi) zaczął jednak myśleć o większej, solidniejszej i własnej wystawie. Spytał jednej warszawskiej galerii i dostał nawet wstępny termin. Nic z tego jednak nie wyszło, być może niedogadanie. Niezrażony, elegancko zdeterminowany próbował dalej. Wtedy, rok temu, zadzwonił do mnie. Powiedział, że rozstawił zdjęcia w domu, by można było je obejrzeć i coś wybrać. Czy mogę przyjechać i obejrzeć, bo on jest w rozterce. I w ogóle trudno się w domu poruszać przy tych zdjęciach, zależało mu na czasie.

  

Rozterka... Usłyszał mianowicie, od wizytującego przedstawiciela owej galerii, że te jego prace to jest fotoreportaż. (Wydźwięk lekceważący). Nie dodałam dotąd, że pan Bogdan miał absolutnie niepowtarzalne poczucie humoru. Przez telefon jeszcze naświetlił mi szczegóły: nawet nie wie pani jak mnie to zdumiało. Całe życie robiłem fotoreportaż. A dziś się dowiedziałem, że powinna to być sztuka. Że to tylko fotoreportaż. I jako taki nie nadaje się do pokazania. Że teraz musimy z tego zrobić sztukę. – parafrazuję, bo niestety nie pamiętam dokładnych słów.

Brzmiało trochę przygnębiająco, ale powiedziane w sposób lekki. Śmiał się z tego. Przyjechałam i zrozumiałam, co znaczyło określenie – że zdjęcia utrudniają życie. Stały wszędzie. Leżały wszędzie. Oprócz studia, jeszcze z 5 pomieszczeń dosłownie zajętych przez zdjęcia. Oparte o krzesło, na krześle, na parapecie, pod stołem, na stole, na łóżku, na podłodze, przy drzwiach. Faktycznie – nie da się korzystać z mebli, otworzyć okna czy zamknąć drzwi. Było ich ponad sto. Oprawione, w passepartout. Ramy różne, znać było, że to pokłosie różnych wystaw.

Bogdan Łopieński, Warszawa, 1966 r. Magdalena Zawadzka, aktorka / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Bogdan Łopieński, Stalowa Wola 1968. Dzieci bawią się na osiedlu / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Był gotowy sięgnąć do archiwum, do negatywów, pokazać może i coś, czego jeszcze nie powiększał i nie ma w swoim magazynie. Zaczęłam przeglądać bazę „Forum”. Odnalazłam tam niebywałe kompletnie rzeczy. Klatki, kompozycje, sytuacje. Zachwyt. Ułożyłam propozycję wystawy. Dostałam wolną rękę. Cieszył się wyraźnie, że znalazłam coś, czego nie widział całe dekady i dopytywał czy na pewno mi się to podoba. Pan Bogdan podrzucał informacje biograficzne i trzymał kciuki. Dostałam w innej warszawskiej galerii propozycję pokazania wystawy nieindywidualnej. Zestawienie z innym fotografem epoki bardzo się wszystkim spodobało. I to by było na tyle. Do wystawy nie doszło. Do rozmów o tym, kiedy mogłoby dojść też już nie. Czuję, że zawiodłam. Że pokazując w tym czasie zmarłego dekadę wcześniej amerykańskiego wielkiego (ale na dobrą sprawę też nieznanego) fotografa, odłożyłam na później projekt Łopieńskiego. Mogę robić wiele wymówek, po prostu nie zdążyłam. Nie włożyłam w priorytety. 

Bogdan Łopieński, Raszyn 1966 r. Remont radiostacji raszyńskiej / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Wielkie wrażenie zrobiła na mnie wystawa „Rodzina człowiecza”, zorganizowana przez Edwarda Steichena i pokazana w Warszawie w pięćdziesiątym dziewiątym roku. Tam też był Cartier-Bresson. Postanowiłem wtedy, że będę robić takie zdjęcia, jakie robią ci fotografowie, ci, których widziałem na wystawie. Ale debiut był żenujący. Poszliśmy z Wojtkiem Dymitrowem nad Wisłę. Wojtek chciał zrobić materiał o milicji, która ratuje topielca. Ale nikt jakoś nie chciał wpaść do wody. Więc Wojtek udawał, że się topi, a ja go fotografowałem. I to było moje pierwsze zdjęcie opublikowane w prasie. W „Życiu Warszawy. / Łukasz Modelski „Fotobiografia PRL. Opowieści fotografów” wyd. ZNAK, Kraków 2013, s. 161

Bogdan Łopieński, Lata 70. Samochody na tle ruin zamku / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Dość wcześnie zacząłem myśleć, że jeśli moje zdjęcia mają być podobne do tych w „Paris Matchu” czy magazynie „Life”, to nie mogą być wyłącznie takie, jakie chce mieć redaktor naczelny, że to muszą być inne zdjęcia. Więc starałem się tak fotografować. Oczywiście robiłem dla redakcji to, co chcieli, i najlepiej, jak mogłem. Ale zarazem usiłowałem robić takie zdjęcia, które opowiadałyby o PRL-u jakoś prawdziwiej, głębiej. / Łukasz Modelski „Fotobiografia PRL. Opowieści fotografów” wyd. ZNAK, Kraków 2013, 169

Bogdan Łopieński, Mongolia, 1969. Nauka fotografowania aparatem dziennikarza z NRD / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Żegnając pana Bogdana, przysięgam sobie, że tę wystawę kiedyś zrobię i pokażę Państwu jak nietuzinkowym, autentycznie wybitnym – fotografem był Łopieński. Że mieliśmy mistrzów tutaj, pod ręką, na żywo. Świadków i uczestników. Znakomitych opowiadaczy historii. Niezwykle wrażliwych wizualnie twórców. Piszę nagle w liczbie mnogiej. Bo tych twórców jest więcej. Którzy ze swoimi archiwami odbijają się od drzwi kolejnych wydawców, od drzwi kolejnych galerii. Jakby ich praca była za mało jakaś, dla jednych za mało „sztuka”, dla innych za mało „znana”.

Wszystkie cytaty pochodzą z książki Łukasza Modelskiego „Fotobiografia PRL. Opowieści fotografów” wyd. ZNAK, Kraków 2013

Wszystkie zdjęcia dzięki uprzejmości Agencji Fotografów FORUM.

Lata 70. Bogdan Łopieński - dokumenty / dzięki uprzejmości FORUM Polskiej Agencji Fotografów

Bogdan Łopieński, Warszawa 2011, fot. Tomek Kubaczyk / dzięki uprzejmości autora

Lektura uzupełniająca:

Wystawa „Warszawa i Warszawiacy”, 2009, Galeria Asymetria 

Wywiad Iwa Zmyślonego dla Dwutygodnika

Wywiad Magdaleny Komornickiej do gazety towarzyszącej wystawie: „Ziemie podwójnie odzyskane. Bogdan Łopieński, Andrzej Tobis, Krzysztof Żwirblis” w Zachęcie

Rejestracja wideo spotkania autorskiego z Bogdanem Łopieńskim w Zachęcie 

Wypowiedź Bogdana Łopieńskiego „Status fotografa prasowego w latach 60. i 70.” W ramach projektu „Archiwum Historii Mówionej” 

Confused - jeszcze o McCurrym.

6 maja 2016 się zaczęło, a już 30 było po wszystkim.

I cisza. 

Chodzi oczywiście o głośny fotoszopowy skandal ze Stevem McCurrym w roli głównej. 

Naiwnie sądziłam, że będzie huczało. A tak tylko trochę mocnych słów, jeszcze więcej miałkich argumentów. Było też kilka remake'ów zdjęć McCurrego - mój ulubiony zniknął po kilku godzinach z internetu. I tak Wam opowiem co na nim było: słynne zdjęcie z Taj Mahal, a w tej cudownie niezmąconej wodzie pływał sobie piękny rekin. 

Trochę się pośmialiśmy. Poczytaliśmy sporo za i przeciw. Były też internetowe bójki na forach, między konserwatystami na straży zasad i zawodu, a żądnymi ładnych obrazków. 

Nie będę powtarzać całej historii. Po tekście dla Fotopolis.pl "Odwagi Panie McCurry" i jeszcze kilku komentarzach z fb/miejscefotografii, wyszło, że mam nową specjalizację w mccuryzmie właśnie. Cisza ciszą, ale będę tupać nogą dalej!

30 maja Steve McCurry udzielił wreszcie wywiadu, w którym wypowiedział się dla "Time" w całej tej sprawie. Właściwie powtórzył to, co wyciągnęli od niego redaktorzy PetaPixel, zaraz po pierwszej "wpadce". 

Jaki mamy bilans:

- kilkanaście zdjęć McCurrego w formie gifów krąży po internecie - budzą uśmiech i zdziwienie. Zmiany, których dokonał są kuriozalne! Zamiast wykadrować lekko zdjęcie, posłużył się zabronionymi dla fotoreportera narzędziami. Prostowanie chaty w Afryce, serio? 

- laborant, asystent, ktoś kto był ponoć odpowiedzialny za niedopatrzenie produkcji na pierwszym zdjęciu - stracił pracę. Szukam w necie już któryś dzień jakiś przeprosin, cokolwiek. Nic. Wygląda na to, że pracę stracił trwale. 

- Agencja Magnum, World Press Photo - cisza. Dlaczego mieliby cokolwiek powiedzieć? Magnum - bo od lat wyznacza standardy w fotografii reportażowej i dokumentalnej, jest legendą. Do niej należy m.in. owa legenda McCurrego. Wypadałoby chyba coś skomentować, tak choćby oględnie? A World Press Photo - bo McCurry coś tam kiedyś wygrywał. Organizacja - Fundacja WPP z jej naczelnym Larsem Boeringiem bardzo bacznie przygląda się poczynaniom około reporterskim na świecie. Na wszelkie nieścisłości reagują błyskawicznie i bezwzględnie. Tak postąpiono chociażby z odbieraniem nagród - Rudik za wystemplowanie kawałka buta, Triolo wyleciał za błędny podpis, nie za ustawienie zdjęcia, itd, itd... Nawet nie trzeba być laureatem konkursu, spokojnie, żeby zostać potępionym przez Boeringa. Tutaj drobny przykład, może pamiętacie? 

W każdym razie ani słowa złego nie było o McCurrym, trochę śmiechów na tablicy Larsa Boeringa, rozeszło się bez komentarza.

- Steve tłumaczy w "Time", że nie jest fotoreporterem, tylko "visual storyteller" - wizualnym opowiadaczem historii, czy jakkolwiek to przetłumaczymy. Różnica między określeniami dla McCurrego wydaje się być znacząca. Chwyty niedostępne dla fotoreportera, byłyby możliwe w "visual storytelling". A środowisko dalej milczy. A przecież "visual storytelling" to określenie całej fotografii dokumentalnej, każdy podejmujący osobiste projekty długoterminowe tak o sobie mówi. Jest to powszechnie używany zamiennik słowa "fotoreporter". Nie zawiera w sobie żadnych odmiennych skojarzeń w kwestii etyki dziennikarskiej,   

"I’ve always let my pictures do the talking, but now I understand that people want me to describe the category into which I would put myself, and so I would say that today I am a visual storyteller"- Steve McCurry

"Zawsze wypowiadałem się obrazami [dosłownie - dawałem mówić moim zdjęciom], ale teraz rozumiem, że ludzie potrzebują bym przypisał się do kategorii. Zatem dziś powiedziałbym, że jestem wizualnym opowiadaczem historii." Mam nieodparte wrażenie, że McCurry zwala winę na jakiś bliżej nieokreślony ogół widzów, który uważa go za fotoreportera, a całkiem nie powinien. Jest to sprytne odwrócenie ról. Po 40 latach kariery jako fotoreporter, McCurry to nas wini, że ciągle ufamy jego zdjęciom, a raczej, że ich autor podąża za regułami zawodu. Też pomysł?! Skąd nam to do głowy przyszło? 

Tłumaczy dalej, że nie pracował dla gazet, agencji, itd., że był freelancerem. Nie ma to w ciągu ostatnich dekad nic do rzeczy ani do kwestii etyki fotoreporterów, ani do samego określenia. 

W kolejnych wyjaśnieniach następuje groźny konflikt logiczny. Z jednej strony McCurry mówi, że fotoreporterem nie jest, z drugiej, że zapanuje nad używaniem fotoszopa. Będzie używał go mniej, nawet jeśli ciągle uważa, że może robić ze zdjęciami co tylko zechce. Nawet na własny użytek. Brawo! A to wszystko dla nas, dla widzów, którzy mogą się czuć "confused" - że on przecież już nie jest fotoreporterem. [Confused Vincent ma się idealnie w tym kadrze, prawda?]

Niemożność określenia się, zatarcie granic gatunkowych, wychodzenie poza określone tradycje - tak, wszystko to nam doskwiera i fascynuje od dawna. Doskwiera, bo rzeczywiście trudniej szufladkować, a fascynuje, bo sztuka zawsze szufladom się wymknie. Jest jednak coś w zawodzie dziennikarza, fotoreportera również, nad czym ostatnio pracuje się jakby ciężej - kodeks etyczny. Doprecyzowuje się i strzeże pilnie - bo era cyfrowa, bo obywatelscy dziennikarze, bo nowe idzie nie dbając o zasady. Sporządza się raporty, robi badania, dokręca śrubki w konkursie World Press Photo, itd. I to działa, zwiększa świadomość, edukuje, brawo! 

Niepokoi mnie tylko istnienie precedensów - oto najwięksi, albo ci, za którymi stoją najwięksi rynkowi gracze, przyłapani za rękę na czynieniu wbrew zasadom. Przyłapani tłumaczą się nieporadnie, jak dzieci, i puszcza się ich następnie ze śmiechem skarcone, z powrotem do zabawy. Tak było z Paolo Pellegrinem kilka lat temu. Posądzony o ustawienie zdjęcia, o złe podpisy (pomylił się o kilkadziesiąt kilometrów), tłumaczył, że był nieświadomy sytuacji, a podpisy robił asystent. Nagrodę zachował. /Giovanni Triolo już nie miał tego szczęścia  (pomylił się o kilkadziesiąt kilometrów)./ 

Teraz Steve McCurry stempluje i prostuje, maluje na zdjęciach, i nic. I cisza. 

Ponoć działania WPP podejmowane są w trosce o dobre imię zawodowców, fotoreporterzy często się łączą w kolektywy - by wspólnie odróżnić się od przypadkowych posiadaczy aparatów. Wychodzi jednak na to, że po osiągnięciu pewnego pułapu można już wszystko. Jeśli się sprzedaje dobrze, to po co psuć temat? Serio, naiwnie wierzyłam, że chodzi o etos fotografa opowiadającego historię. I teraz dopiero jestem bardzo - confused. 

Konrad Pustoła / rozmowa

Widoki władzy

Projekt ukazuje widoki z gabinetu władcy. Jego osią jest patrzenie. Po pierwsze: władca patrzy, po drugie: ja patrzę, po trzecie: my patrzymy. Władca patrzy na nas i na tę przestrzeń publiczną, w której jesteśmy i patrzymy na to, na co patrzy władca, który patrzy na nas. A ja mam tutaj meta przegląd, ponieważ widzę wszystko.

Joanna Kinowska: Pierwsza fotografia świata to widok z okna. To nieprzypadkowa geneza projektu?

Konrad Pustoła: Tak, oczywiście. Tamto zdjęcie powstawało osiem godzin. Bardzo długo! Słońce przeszło z jednej strony na drugą, cienie się zmieniły. Swój projekt też robię długo. Każda fotografia wykonana jest z trzynastu klatek.

Jeśli chodzi o genezę projektu i moje motywacje, musimy sięgnąć do pewnej historii i innej serii zdjęć. Będąc studentem, chodząc po ulicach w Londynie, kompletnie nie czułem się częścią tamtego świata. W ramach zapoznania się z moimi kolegami i z miastem – wymyśliłem projekt. Wysłałem do wszystkich oficjalnego mejla, w którym poprosiłem by mnie wpuścili do swojego domu i dali mi sfotografować swój widok z okna. Największym problemem, kiedy się studiuje w Londynie i nie ma się za dużo pieniędzy, jest wynajęcie mieszkania. Pomijając to, że kosztuje fortunę, to jest niemal niemożliwe: trzeba mieć żyrantów, być zatrudnionym, itp. Miałem tam koleżankę, która szukała ogłoszeń ludzi, którzy mają zwierzęta i wyjeżdżają na dłużej. Rzeczywiście przez rok pilnowała ludziom mieszkań, przeprowadzając się czasami nawet co trzy tygodnie. Ten mój projekt trwał kilka miesięcy, więc mam sześć zdjęć z jej widokami z okien. Okazało się, że wszyscy się zgodzili, ale nie wszyscy mnie wpuścili. Przełamałem swój lęk chodzenia po Londynie ze sprzętem oraz udałem się w miejsca, w które bym się nigdy nie wybrał. Mam kolekcję tych zdjęć, lubię do niej wracać. W pewnym sensie ten projekt uwidocznił potencjał konceptualny widoku z okna i tego właśnie, że ciągle mamy do czynienia z balansowaniem pomiędzy byciu w i byciu poza. Świat publiczny i świat prywatny, a okno jest łącznikiem.

JK: W książce „Widoki władzy” znajduje się świetne spostrzeżenie Grzegorza Piątka i Jarosława Trybusia: „te widoki są rozczarowujące”. Umawiasz się z kimś na zdjęcie, wchodzisz, fotografujesz przez okno. Oceniasz zastany widok, będąc na miejscu? Czy ten moment przychodzi później?

KP: W Krakowie użyłem różnych obiektywów, w związku z czym oceniałem, kadrowałem: bliżej, dalej, szerzej itd. Po czym doszedłem do wniosku, że nie będę tak robił, bo wybór estetyzuje. Teraz używam jednego obiektywu i mogę najwyżej wybrać kąt widzenia. Ale muszę przyznać, że daję sobie na to nie więcej niż 30 sekund. Na pewno nie czekam na światło, nie dobieram pory dnia, bo też nie mam na te czynniki wpływu. Muszę brać to, co jest mi dane. I zwykle staram się, by widok był rzeczywiście jak najbardziej zbliżony do tego, na który patrzy człowiek siedzący przy swoim biurku. Więc jeśli mam do wyboru kilka okien, zwykle staram się sobie wyobrazić, z którego może chcieć patrzeć bohater – i zwykle to są najciekawsze widoki.

JK: Mam wrażenie, że nie do końca wybieramy widok z okna.

KP: Dla mnie to jest w ogóle kluczowy wybór. Jak przychodzę do czyjegoś domu, patrzę na dwie rzeczy: na widok z okna i na książki. I właściwie nic innego mnie w mieszkaniu nie interesuje. Uwielbiam tę jednostkowość, unikalność perspektywy. Miasto inaczej wygląda nawet jak jesteś o trzy metry wyżej niż zwykle. Wydaje mi się, że ten widok dużo mówi o ludziach. Kiedyś miałem pracownię z widokiem na studnię. Piękne mieszkanie, ale jedyne, co mogłem tam robić, to spać. Po godzinie byłem już gotowy do snu.

Ludzie władzy, ci, którzy mają możliwość zdecydowania, na co chcą patrzeć – będą na pewno z tego korzystać. Chcę mój projekt zrobić poza Polską, wtedy będzie to ewidentne. Chcę zobaczyć, jak jest w Stanach albo w Rzymie, Berlinie, a nawet w Japonii czy Chinach. Panuje tam różne myślenie o architekturze, inne światło, różna tradycja urbanistyczna, odmienne historie. Czasami myślę, że do końca życia będę to robił.

JK: To nie są jakieś widoki z okien, tylko widok z pracy – tam gdzie się pracuje.

KP: Tak, gdzie się podejmuje decyzje związane ze swoją funkcją lub ze swoją działalnością.

JK: To jeden widok mi zupełnie nie gra w tym zestawie. Zastępca prezydent Warszawy…

KP: No jak to? To jest widok z Ratusza.

JK: TO jest widok z Ratusza? Niewiarygodne. Okno Krystyny Jandy wygląda jakby było na wysokości parkingu, jak z poziomu chodnika.

KP: Dokładnie, to jest z poziomu chodnika. Ona ma pokoik może z 7 metrów kwadratowych. Pomalowany na ciemno, obwieszony różnymi fotografiami, w pewnym sensie klasyczna garderoba,  z tymże  to nie jest garderoba, to jest jej biuro. Komputer jest na tle okna, a okno zasłonięte jest żaluzją. Musiałem się dość konkretnie przekopać, żeby do tego widoku dojść. Ona w ogóle nie patrzy prze z okno.

JK: Trudno się dziwić przy takiej perspektywie. Chcesz obejrzeć coś dalej, a widzisz drzwi samochodu…

KP: Ona jest ewidentnie skierowana do wewnątrz.

JK: A biuro Dody, stereotypowo bardzo – ale to dla mnie dalekie skojarzenie.

KP: Wiesz, Doda powiedziała, że pracuje w domu, więc poszliśmy do niej do domu. To jest zdjęcie z jej gabinetu, tu jest jej biurko, ma tam swoje studio. Ten widok jest fajny, tam jest dużo rzeczy, trzeba się temu dobrze przyjrzeć. Masz widok na skyline Warszawy, ale na pierwszym planie jest korpo-budynek. Apartamentowiec, a tu korpo.

JK: Nie miałeś ochoty sfotografować wnętrza, zamiast tego co za oknem?

KP: Miałem. Na pewno miałem w Krakowie. Ponieważ wybrane gabinety robią wrażenie niezwykłe. Czasem panuje w nich bizantyjski przepych. Ten projekt jest jednak pewnym kredytem zaufania, który dostaję od ludzi. Nie robię żadnej inwazji w ich prywatność, ponieważ gabinet to sprawa prywatna.

JK: No właśnie, chociażby to, co leży na biurku…

KP: Tak, i co leży obok czego, jaki obraz na ścianie, na biurku cygara. Poziom bezguścia jest kompletnie zatrważający. Musiałbym się przestawić na kompletnie inne myślenie. Na początku się tym fascynowałem, teraz wchodzę i tylko patrzę. Wnętrza – to byłby inny projekt.

JK: Jedyne, co jest w stanie zrobić właściciel tego widoku, to poprosić o umycie szyby. Nie ma możliwości ustawienia czegokolwiek.

KP: W 95% staram się otworzyć okno. Zwykle jestem w mieszkaniach, których właściciele tam jednak są. Wtedy proszę, żeby sami wybrali okno, przez które lubią patrzeć.

JK: Widoki władzy powstają przy okazji różnych festiwali. Po zdjęciach przychodzi czas na akcję w przestrzeni miejskiej. Po co wychodzisz z tymi kadrami w miasto?

KP: Jestem trochę przemytnikiem. Dzięki pelerynie artystycznej wkradam się do rewirów, które są dla wybranych, skradam im widok i potem – jak Robin Hood – rozdaję. A gdzież lepiej można by go rozdać, jak nie w przestrzeni publicznej? Po jakimś czasie trwania kampanii plakatowej robimy w danym mieście panel dyskusyjny. Ludzie zdążyli już obejrzeć zdjęcia, poczytać. Mają na ten temat swoje przemyślenia, które często są bardzo ciekawe, oni są przecież stamtąd. Jeden wątek bywa zwykle bardziej dynamiczny: gdy zaczynamy rozmawiać na temat doboru bohaterów.

Dzielę władzę na polityczną, ekonomiczną i symboliczną. Wypełniam swoje listy na podstawie rozmów ze znajomymi, socjologami, aktywistami, ludźmi z danego miasta. Na końcu decyzję podejmuję zawsze ja i mam świadomość, że to oczywiście nie jest perfekcyjne. Dzięki temu daję pretekst do kwestionowania i do zastanawiania się dlaczego ten, a nie tamten, dlaczego tych tak dużo…

Bardzo się cieszę, gdy widoki znajdują się na bilbordach umieszczonych przy przystankach albo przy głównych traktach. Tam miasto przestaje być przezroczyste. To fantastyczna forma ekspozycji: potraktować miasto jako wielką galerię pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć, i to jeszcze z zaciekawieniem.

JK: Dużo osób się nie zgadza?

Odmawia około 20–30% ludzi. Z różnych powodów: albo mówiąc „ale ja przecież nie mam żadnej władzy”, albo że nie mają czasu. Robię te zdjęcia od kilku lat, była książka, wystawy, bilbordy w mieście – ludzie go mniej więcej kojarzą. Jest już łatwiej.

JK: Ten widok jest „ich” ale trochę przez Twój projekt robi się nasz…

KP: Pojawia się też pytanie: czy można mieć prywatny widok i kwestia dopuszczenia kogoś do niego. Ci, którzy mają pracownię w domu, mogą mówić o prywatnym widoku. Dostałem ostatnio zgodę na wejście do domu  państwa Wałęsów, żeby zrobić widok pani Danuty. Mają duży ogród, ze szklarnią pośrodku, ten widok był bardzo „ich”.

W większości jednak fotografuję przestrzeń publiczną, do której „oni” nie mają żadnego swojego prawa. Ta część wspólna, która tu wychodzi, to połączenie ludzi z władzą, która może tę przestrzeń kształtować i z nami, którzy się w tę przestrzeń wpisują, tudzież jej używają. To jednak jest ta sama przestrzeń. Z jednej strony, daje władcom – mam nadzieję – większe poczucie odpowiedzialności za tę przestrzeń, ponieważ my już wiemy, że oni to widzą; a z drugiej może też i nam daje większe poczucie wpływu, utożsamiania się z nimi?

Wychodzę z założenia, że my miasta nie widzimy. A już tak ekstremalnie mówiąc, że dopóki nie musimy temu miastu zrobić zdjęcia, to go w ogóle nie widzimy. Widzimy miasto tylko przez obiektyw. Miasto to są dekoracje, które znamy jak zdartą płytę, ono jest matrixem, ono jest zbiorem pewnych aplikacji, a nie materialną rzeczą i dopiero, kiedy ktoś cos zbuduje albo coś się zepsuje – nagle wtedy czujemy jego materialność. Fotografowanie miasta jest bardzo ciekawym ćwiczeniem z urealniania tego świata w którym żyjemy. Robię ze studentami takie ćwiczenie cało-semestralne pod tytułem „subiektywna mapa Gdańska’. Dzielę im mapę na kawałki, wrzucam je do kapelusza i oni losują kawałek i potem muszą w tym kawałku, który wylosowali coś zrobić.  To często jest pierwszy raz w życiu, kiedy oni muszą się tam wybrać. Trochę lądują jak Marsjanie. Muszą zrozumieć kontekst, zrozumieć o co tam chodzi. To jest ewidentnie ćwiczenie na fuzję wzroku i głowy. Bardzo to lubię. Oczywiście na początku jest totalna konsternacja i opór materii, a potem przychodzi taki moment, w którym oni się przełamują i coś ich tam zaczyna zaciekawiać. Z różnym skutkiem, ale sam ten proces jest ciekawy.

JK: Uczysz fotografii?

KP: Uczę czegoś co się nazywa fotografia kreacyjna. Jeśli mamy cokolwiek zrozumieć z tego medium i z tego czym fotografia być może, to po prostu czytamy ze studentami rozdział po rozdziale z książki Charlotte Cotton „Fotografia w sztuce współczesnej”. Książka co prawda jest bardzo anglosaska, wymaga dopowiedzeń, uzupełniam ją o innych artystów. Jeśli się tę książkę naprawdę przeczyta i zrozumie, to jest się zupełnie gdzie indziej, jeśli chodzi o myślenie o obrazie, o tym co obraz może zrobić, o tym skąd się wziął, jaki ma potencjał. I wtedy pytanie czy jest to część sztuki współczesnej już jest bez sensu. Bez żadnych kompleksów. To jest naprawdę rewelacyjna książka i ona się nie zestarzeje. Będzie można tylko dopisywać tam różne rzeczy.

JK: Czego można nauczyć w fotografii i co byś powiedział młodym, aspirującym fotografom? Już poniekąd odpowiedziałeś na to pytanie. Coś poza książką Cotton?

KP: Jeden z pierwszych moich mistrzów, Juliusz Sokołowski, powiedział mi kiedyś: ‘Panie Konradzie, fotografia to nie jest zawód, to jest sposób na życie.’ Myślę, że to jest narzędzie dla osób ciekawych świata i teraz co można wpisać w to, do jego eksploracji, do jego zobaczenia, zrozumienia, poczucia, bycia w świecie, ale też oczywiście do jego kwestionowania. Do kwestionowania naszych przedsądów. To jest hasło mojej promotorki w Londynie: kwestionowanie przedsądów. Nie wiem jak to po polsku powiedzieć. Stereotypy to jest zbyt ogólne określenie. Nasza wiedza o świecie polega właśnie  na posiadaniu pewnej matrycy, pewnych aksjomatów. Sztuka i edukacja artystyczna, powinny polegać właśnie na wysadzeniu tych aksjomatów w powietrze. Wówczas, przy tym pęknięciu – może się wydarzyć coś naprawdę ciekawego i coś mocnego i wartościowego. Potem, oczywiście można mieć psa, dom, dwójkę dzieci i domek z ogródkiem. Ale jeżeli wiemy, że to wszystko nie jest tak proste i to już wystarczy. Natomiast jeśli chodzi o te wszystkie technologiczne rzeczy, trzeba mieć jakąś świadomość. To jednak jest wtórne, bo najważniejsze to co mamy w głowie, to po co i dlaczego i w jakim celu, ale też do kogo. Bez tego to nawet najznakomitsze obrazowanie jest po prostu pozbawione treści.

JK: Jak najbardziej lubisz się kontaktować z widzem? Jakie środki dotarcia wybierasz: książkę, wystawę, internet…

KP: Przyznam się, że taka klasyczna wystawa fotograficzna to jest w 90% straszna nuda. Wieszanie obrazków na ścianach a jakimś tam szeregu. Wierzę w zmysłowość. To nie jest kwestia tego, że zdjęcia są niewystarczające i trzeba dodać fajerwerki. Lepiej budować i traktować wystawę jako pewne doświadczenie zmysłowe, które jest agregatem doświadczenia oczywiście intelektualnego i zmysłowego. Myślę o dodawaniu do wystawy takich elementów jak dźwięk, jak aranżacja, która jest nieortodoksyjna, dodawanie wideo. Ten obraz nagle zaczyna się ruszać. Trzeba umieć precyzyjnie rozróżnić still image a moving image – i można to bardzo fajnie wykorzystać. Tak, by jedno podbijało drugie, a nie by zdjęcie przegrywało na rzecz wideo. Te dwa media uruchamiają inne – moim zdaniem – rejestry, które mogą się dopełniać. Chociażby takie najprostsze spostrzeżenie: przed zdjęciem możesz stać dowolnie, krótko, długo, a jeżeli patrzysz na obraz ruchomy  to tam jest sekwencja, która jest zadana. To bardzo dużo zmienia, jeśli chodzi o emocjonalny odbiór.

Staram się również nie generować zbyt wiele tekstu w przestrzeni wystawowej, tekst jest bardzo ważny ,a ale on ma swoje miejsce gdzie indziej. Najstraszniejsze jest to gdzie masz wystawę, a tam przed tekstem się pchają ludzie żeby zrozumieć co na tym obrazie jest, a tego obrazu nikt nie ogląda. Klasyczna sytuacja World Press Photo – 1 sekundę oglądasz zdjęcie po czym 5 minut czytasz o co w nim chodzi. Dla mnie bardzo istotne jest to, żeby ta moja propozycja była niedomknięta. Żebym ja otwierał pewne przestrzenne, czasami budził konfuzję, powodował, żeby te interpretacje były otwarte.  Każdy z nas ma inne doświadczenia, inną wrażliwość i te zdjęcia mają być takim cynglem do jakiś podróży, a nie hamburgerem do konsumpcji. To ma być bardziej zaproszenie do podróży, przefiltrowanej przeze mnie, mam tego oczywiście pełną świadomość. Budowanie zamkniętych narracji po prostu daje dużo mniej szans. Bo inaczej się bawimy w jakieś dydaktyczne rzeczy, historyczne, zamknięte. Z dystansu.

JK: Bardzo dużo twoich projektów kończy książka.

KP: Wierzę w książki, jeśli chodzi o fotografię. Książka wydaje mi się takim bardzo kompletnym medium, które ma swoją fizyczność, format, zapach, projekt, rozdzielczość. Jest materialnym przedmiotem, który się starzeje, żyje w pewnym sensie. Jest to też sytuacja bardzo intymna. Oglądanie zdjęć na ekranie już nie jest tak intymne.

Moje projekty są zwykle w pewnym sensie jedno wątkowe. Lubię monografie, lubię sytuacje w których opowiadamy, odnosimy się do jakiejś jednej rzeczy. Ta rzecz oczywiście z mniejszym lub większym sukcesem jest uniwersalna.

JK: Takie sprawy jak bilbord – to też ciekawy sposób dotarcia, bardziej niż gazeta. Oczywiście nie każdy projekt nadaje się do tego.

KP: Staramy się bardzo elegancko projektować. Czyściutko. Te nasze projektowe bilbordy wybijają w tym całym zalewie i zgiełku komercyjnego. Słyszałem często od ludzi, że ten mój bilbord to jest odpoczynek, że to tym bardziej zaprasza do kontemplacji, czy się jedzie tramwajem, czy się stoi na przystanku no i totalnie przykuwa wzrok.

Na początku nie wiadomo o co chodzi, jakaś fotka, która wizualnie nie jest super atrakcyjna, bo takie zresztą mamy widoki. Bardzo się cieszę jak to jest przy przystankach, albo przy takich głównych traktach, gdzie ludzie stoją w korkach. To są te momenty, w których właśnie może to miasto  przestaje być przezroczyste. Wydaje mi się, że to jest fantastyczna forma ekspozycji. Potraktować miasto jako wielką galerię, pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć i to jeszcze z takim zaciekawieniem.

JK: Zmieńmy temat na Twój ostatni projekt: „Uzdrowiska”. Nazwa kojarzy mi się z miejscami, w których docelowo ma być pięknie, tam masz wracać do zdrowia – powinno być pięknie, wspaniale, kojąco.

KP: Nie wiem czy ma być pięknie, to mają być miejsca, które mają cię uzdrowić. Czy piękno uzdrawia, to już jest nie dla nas temat, natomiast… to jest ciężka sprawa, którą chcemy ugryźć. Po pierwsze wychodzimy z założenia, że zmysłów jest więcej niż sześć. I to, szczególnie w architekturze, w planowaniu przestrzeni jest kluczowe: poczucie bezpieczeństwa, poczucie strachu, wspólnoty, jakieś utożsamianie się, itd., teorie zmysłowości – myślę, że tutaj są jak najbardziej na miejscu, szczególnie gdy mówimy o bardzo zuchwałej próbie sfotografowania atmosfery. To jest clue tego projektu – atmosfera, która uzdrawia. W zależności od tego w jakim znajdujemy się miejscu, kiedy ono zostało zaprojektowane, czy jest to 2.poł. XIX w, czy międzywojnie, czy są to lata 50-60-70te czy jest to właśnie teraz, to się dość konkretnie zmienia pod wieloma względami. Przede wszystkim zmieniają się proporcje, zmienia się odbiorca tej przestrzeni, oczywiście styl architektoniczny, myślenie o człowieku – to fluktuuje, to jest super-super ciekawe! Po drugie musimy pamiętać, że patrzymy na to przez pryzmat człowieka zdrowego, a punktem wyjścia jest jednak potrzeba uzdrowienia. Przez cały czas jest ta relacja pomiędzy naturą a kulturą, a Man-made Nature. To też się zmienia.

JK: To były uzdrowiska w Polsce?

KP: Tak, ale to dopiero początek tego projektu. Myślę, że to jest rekonesans dopiero, myśmy się zaledwie otarli o temat. Liczę na to, że to będzie projekt, który będzie się nie tyle rozrastał, ale umożliwi głębszy wgląd w sprawę. Uzdrowiska otwierają serię tematów, spraw, kwestii, które się proszą o uwagę.

Teraz byliśmy na południu, od Świeradowa do Krynicy Zdroju, w bardzo dużym tempie. Główną cechą tych sanatoriów, uzdrowisk jest jednak zwolnienie tempa, to jednak takie Mannowskie, jakieś klasyczne zahibernowanie się. Bardzo chciałbym coś takiego przeżyć, bo wtedy będę zupełnie inaczej na to patrzył.

Okazuje się, że uzdrowiska to przede wszystkim fenomen zaborów germańskich, to też oczywiście wynika z geografii, ale w zaborze rosyjskim jest tylko kilka miejscowości: Ciechocinek, Konstancin i Nałęczów.

To też jest bardzo polityczna rzecz. Jeżeli popatrzymy na fenomen SPA, który jest bardzo ciekawą emanacją naszych czasów. Do Spa jedzie się na weekend, 2-3 dni. To jest jak wciągnięcie koksu, albo wypicie red bulla. Musisz się szybko zregenerować z dobrym wynikiem i pewnie na krótki czas. Jedziesz tam i wyglądasz jak gwiazda z Hollywood, ale to bardzo wszystko powierzchowne. Czujemy się bardzo zrelaksowani, w poniedziałek wracamy do pracy i po 2 godzinach jesteśmy równie zjebani jak przed wyjazdem. Co więcej, to domena ludzi zamożnych, wielkomiejskich, z racji oczywiście kosztów. Natomiast te uzdrowiska to kompletnie co innego – one jednak są zdominowane przez pacjentów ZUSowych i NFZetowych, w związku z czym są to ludzie z każdej klasy, oprócz tych co jeżdżą do Spa. Po za tym kuracja jednak trwa od 2 tygodni wzwyż. Zwykle taka jednostka uzdrowiskowa to 3 tygodnie. I to już ma jakąś szansę spowodowania – tego co Igor Stokfiszewski czy Artur Żmijewski nazywają  – trwałą zmianą. Sztuka powinna powodować trwałe zmiany społeczne – nie doraźne.

Do uzdrowisk przyjeżdżają głównie osoby w wieku lat 50 i 60, średnia wzrostu 1,5 m w kapeluszu. Wszyscy są w bawełnianych dresikach, klasyczny kuracjusz. To jest taki moment, w którym ci ludzie, którzy są raczej dość niewidzialni – nagle odzyskują zmysły i zmysłowość. Tam otwiera się przestrzeń seksualna tych wyjazdów, o czym pisała Karolina Sulej. Byłem na takim wieczorku tanecznym, który się zaczynał o 18. Ci ludzie szaleją na parkietach, spuszczeni z  neoliberalnego kagańca.

Domy zdrojowe w Polanicy czy w Krynicy są bardzo luksusowe. Dużo od tego Spa się nie różnią, a klientela jest zupełnie inna, plus Niemcy, oczywiście! Dla nich jest tanio, a i pewnie przyjeżdżają z sentymentu. To jest temat też społecznie superciekawy, bo nagle ta przezroczystość neoliberalnego systemu kapitalistycznego się jakoś zaciera i znika.

Większość zdjęć to tym razem wnętrza z oknami. Duży problem, bo jak  fotografuję sam widok, nie mam kłopotu z naświetleniem. Fotografuje pokój z widokiem - to mam pokój, gdzie jest ciemniej i widok, gdzie mam jaśniej. Olbrzymi zawsze problem w fotografii, jak to naświetlić, żeby nie prześwietlić. Robię to analogowo, 4x5 cala, powolutku. Dosłownie 6-7 zdjęć dziennie. Bardzo żmudna praca zostaje wykonana przed zrobieniem zdjęcia, a nie po. Jak pracuję aparatem 4x5 cala, to nie mam takiego problemu, że jak przyjeżdżam z całym dyskiem twardym zdjęć i potem siedzę godzinami i się zastanawiam. Tę robotę już wykonuję tam. To jest temat na gigantyczną rozmowę, wydaje mi się, że to jest prawdziwa różnica. Nie tam gdzie technologiczne sytuacje. Najistotniejsza różnica między cyfrą a analogiem: wszystko musi się intelektualnie wydarzyć przed zrobieniem zdjęcia, a nie po.

Pierwszy pokaz fragmentu projektu "Uzdrowiska" w ramach "Synchronizacja 2013" Bęc Zmiana więcej

JK: Twoje zdjęcia nie są ładne. W większości są nieprzyswajalne przez odbiorców, którzy oczekują od fotografii czegoś więcej, niż sami potrafią zrobić. Twoje zdjęcia są niemal przezroczyste w stosunku do tego, co na nich widać.

KP: Obraz niesie w sobie emocjonalny przekaz. To jego główna zaleta. Tekst musimy przeczytać, a obraz, na który możemy spojrzeć, bardzo szybko nas atakuje. Przekazuje swoją emocjonalną zawartość. Ta konstatacja jest właściwie jednym z podstawowych instrumentów mojej komunikacji z widzem. Każdy projekt zawiera moją intencję. Jak ludzie będą na nią reagować, to oczywiście ich sprawa. Żeby być precyzyjnym w jej wyrażaniu, muszę z dużą świadomością dany obraz zbudować.

Ciągle wierzymy w to, co widzimy na zdjęciu, chociaż kompletnie nie powinniśmy. Gdy bracia Lumière pokazali pociąg wjeżdżający na peron, ludzie uciekali z kina. Chciałbym, by moja praca miała taką siłę. W ramach komunikacji ze światem i widzem, próbuję zbudować z nim zaufanie. Patrząc na to, co udało mi się robić przez piętnaście lat, mam wrażenie, że wszystko ma spójną treść. Różne formy, ale jedno myślenie. Używam czasami diametralnie różnego sprzętu, ale to wszystko jest tylko i wyłącznie pewną pochodną tego, co mi jest w danym momencie potrzebne, co pozwala budować napięcie tak, jak je sobie wyobrażam.

Tak a nie inaczej. W tym bardzo pomocne były mi studia w Londynie w Royal College, ponieważ tam bardzo wiele uwagi poświęcone było teoriom percepcji obrazu, budowania i konstruowania jego napięcia. To jest właściwie mój podstawowy język komunikacji z odbiorcą. By spójnie władać tym językiem naprawdę trzeba się nakombinować.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Rozmawialiśmy w czerwcu 2013 roku, a wywiad (dość okrojona wersja tego co wyżej) ukazał się drukiem w jednym z ostatnich numerów miesięcznika „Foto”. Chodziło tylko o jeden projekt "Widoki władzy", a rozmowa oczywiście wyszła daleko poza. To była dość zabawna sytuacja, bo pismo uchodziło za bardziej „techniczne” i amatorskie, niż artystyczne. Dlatego obiecaliśmy sobie wrócić do rozmowy, do kilku wątków, przepracować i przegadać je. Nie spieszyłam się z publikacją, bo to miał być ledwie fragment większego tekstu. Konrad zmarł 14 października 2015 roku. 

Strona poświęcona projektowi „Widoki władzy”: www.viewsofpower.com

O twórczości Konrada Pustoły na stronach Culture.pl