środa, 14 października 2015

Konrad Pustoła / rozmowa

Widoki władzy


Projekt ukazuje widoki z gabinetu władcy. Jego osią jest patrzenie. Po pierwsze: władca patrzy, po drugie: ja patrzę, po trzecie: my patrzymy. Władca patrzy na nas i na tę przestrzeń publiczną, w której jesteśmy i patrzymy na to, na co patrzy władca, który patrzy na nas. A ja mam tutaj meta przegląd, ponieważ widzę wszystko.



Joanna Kinowska: Pierwsza fotografia świata to widok z okna. To nieprzypadkowa geneza projektu?

Konrad Pustoła: Tak, oczywiście. Tamto zdjęcie powstawało osiem godzin. Bardzo długo! Słońce przeszło z jednej strony na drugą, cienie się zmieniły. Swój projekt też robię długo. Każda fotografia wykonana jest z trzynastu klatek.
Jeśli chodzi o genezę projektu i moje motywacje, musimy sięgnąć do pewnej historii i innej serii zdjęć. Będąc studentem, chodząc po ulicach w Londynie, kompletnie nie czułem się częścią tamtego świata. W ramach zapoznania się z moimi kolegami i z miastem – wymyśliłem projekt. Wysłałem do wszystkich oficjalnego mejla, w którym poprosiłem by mnie wpuścili do swojego domu i dali mi sfotografować swój widok z okna. Największym problemem, kiedy się studiuje w Londynie i nie ma się za dużo pieniędzy, jest wynajęcie mieszkania. Pomijając to, że kosztuje fortunę, to jest niemal niemożliwe: trzeba mieć żyrantów, być zatrudnionym, itp. Miałem tam koleżankę, która szukała ogłoszeń ludzi, którzy mają zwierzęta i wyjeżdżają na dłużej. Rzeczywiście przez rok pilnowała ludziom mieszkań, przeprowadzając się czasami nawet co trzy tygodnie. Ten mój projekt trwał kilka miesięcy, więc mam sześć zdjęć z jej widokami z okien. Okazało się, że wszyscy się zgodzili, ale nie wszyscy mnie wpuścili. Przełamałem swój lęk chodzenia po Londynie ze sprzętem oraz udałem się w miejsca, w które bym się nigdy nie wybrał. Mam kolekcję tych zdjęć, lubię do niej wracać. W pewnym sensie ten projekt uwidocznił potencjał konceptualny widoku z okna i tego właśnie, że ciągle mamy do czynienia z balansowaniem pomiędzy byciu w i byciu poza. Świat publiczny i świat prywatny, a okno jest łącznikiem.

JK: W książce „Widoki władzy” znajduje się świetne spostrzeżenie Grzegorza Piątka i Jarosława Trybusia: „te widoki są rozczarowujące”. Umawiasz się z kimś na zdjęcie, wchodzisz, fotografujesz przez okno. Oceniasz zastany widok, będąc na miejscu? Czy ten moment przychodzi później?

KP: W Krakowie użyłem różnych obiektywów, w związku z czym oceniałem, kadrowałem: bliżej, dalej, szerzej itd. Po czym doszedłem do wniosku, że nie będę tak robił, bo wybór estetyzuje. Teraz używam jednego obiektywu i mogę najwyżej wybrać kąt widzenia. Ale muszę przyznać, że daję sobie na to nie więcej niż 30 sekund. Na pewno nie czekam na światło, nie dobieram pory dnia, bo też nie mam na te czynniki wpływu. Muszę brać to, co jest mi dane. I zwykle staram się, by widok był rzeczywiście jak najbardziej zbliżony do tego, na który patrzy człowiek siedzący przy swoim biurku. Więc jeśli mam do wyboru kilka okien, zwykle staram się sobie wyobrazić, z którego może chcieć patrzeć bohater – i zwykle to są najciekawsze widoki.

JK: Mam wrażenie, że nie do końca wybieramy widok z okna.

KP: Dla mnie to jest w ogóle kluczowy wybór. Jak przychodzę do czyjegoś domu, patrzę na dwie rzeczy: na widok z okna i na książki. I właściwie nic innego mnie w mieszkaniu nie interesuje. Uwielbiam tę jednostkowość, unikalność perspektywy. Miasto inaczej wygląda nawet jak jesteś o trzy metry wyżej niż zwykle. Wydaje mi się, że ten widok dużo mówi o ludziach. Kiedyś miałem pracownię z widokiem na studnię. Piękne mieszkanie, ale jedyne, co mogłem tam robić, to spać. Po godzinie byłem już gotowy do snu.
Ludzie władzy, ci, którzy mają możliwość zdecydowania, na co chcą patrzeć – będą na pewno z tego korzystać. Chcę mój projekt zrobić poza Polską, wtedy będzie to ewidentne. Chcę zobaczyć, jak jest w Stanach albo w Rzymie, Berlinie, a nawet w Japonii czy Chinach. Panuje tam różne myślenie o architekturze, inne światło, różna tradycja urbanistyczna, odmienne historie. Czasami myślę, że do końca życia będę to robił.

JK: To nie są jakieś widoki z okien, tylko widok z pracy – tam gdzie się pracuje.

KP: Tak, gdzie się podejmuje decyzje związane ze swoją funkcją lub ze swoją działalnością.

JK: To jeden widok mi zupełnie nie gra w tym zestawie. Zastępca prezydent Warszawy…

KP: No jak to? To jest widok z Ratusza.

JK: TO jest widok z Ratusza? Niewiarygodne. Okno Krystyny Jandy wygląda jakby było na wysokości parkingu, jak z poziomu chodnika.

KP: Dokładnie, to jest z poziomu chodnika. Ona ma pokoik może z 7 metrów kwadratowych. Pomalowany na ciemno, obwieszony różnymi fotografiami, w pewnym sensie klasyczna garderoba,  z tymże  to nie jest garderoba, to jest jej biuro. Komputer jest na tle okna, a okno zasłonięte jest żaluzją. Musiałem się dość konkretnie przekopać, żeby do tego widoku dojść. Ona w ogóle nie patrzy prze z okno.

JK: Trudno się dziwić przy takiej perspektywie. Chcesz obejrzeć coś dalej, a widzisz drzwi samochodu…

KP: Ona jest ewidentnie skierowana do wewnątrz.

JK: A biuro Dody, stereotypowo bardzo – ale to dla mnie dalekie skojarzenie.

KP: Wiesz, Doda powiedziała, że pracuje w domu, więc poszliśmy do niej do domu. To jest zdjęcie z jej gabinetu, tu jest jej biurko, ma tam swoje studio. Ten widok jest fajny, tam jest dużo rzeczy, trzeba się temu dobrze przyjrzeć. Masz widok na skyline Warszawy, ale na pierwszym planie jest korpo-budynek. Apartamentowiec, a tu korpo.

JK: Nie miałeś ochoty sfotografować wnętrza, zamiast tego co za oknem?

KP: Miałem. Na pewno miałem w Krakowie. Ponieważ wybrane gabinety robią wrażenie niezwykłe. Czasem panuje w nich bizantyjski przepych. Ten projekt jest jednak pewnym kredytem zaufania, który dostaję od ludzi. Nie robię żadnej inwazji w ich prywatność, ponieważ gabinet to sprawa prywatna.

JK: No właśnie, chociażby to, co leży na biurku…

KP: Tak, i co leży obok czego, jaki obraz na ścianie, na biurku cygara. Poziom bezguścia jest kompletnie zatrważający. Musiałbym się przestawić na kompletnie inne myślenie. Na początku się tym fascynowałem, teraz wchodzę i tylko patrzę. Wnętrza – to byłby inny projekt.

JK: Jedyne, co jest w stanie zrobić właściciel tego widoku, to poprosić o umycie szyby. Nie ma możliwości ustawienia czegokolwiek.

KP: W 95% staram się otworzyć okno. Zwykle jestem w mieszkaniach, których właściciele tam jednak są. Wtedy proszę, żeby sami wybrali okno, przez które lubią patrzeć.

JK: Widoki władzy powstają przy okazji różnych festiwali. Po zdjęciach przychodzi czas na akcję w przestrzeni miejskiej. Po co wychodzisz z tymi kadrami w miasto?

KP: Jestem trochę przemytnikiem. Dzięki pelerynie artystycznej wkradam się do rewirów, które są dla wybranych, skradam im widok i potem – jak Robin Hood – rozdaję. A gdzież lepiej można by go rozdać, jak nie w przestrzeni publicznej? Po jakimś czasie trwania kampanii plakatowej robimy w danym mieście panel dyskusyjny. Ludzie zdążyli już obejrzeć zdjęcia, poczytać. Mają na ten temat swoje przemyślenia, które często są bardzo ciekawe, oni są przecież stamtąd. Jeden wątek bywa zwykle bardziej dynamiczny: gdy zaczynamy rozmawiać na temat doboru bohaterów.
Dzielę władzę na polityczną, ekonomiczną i symboliczną. Wypełniam swoje listy na podstawie rozmów ze znajomymi, socjologami, aktywistami, ludźmi z danego miasta. Na końcu decyzję podejmuję zawsze ja i mam świadomość, że to oczywiście nie jest perfekcyjne. Dzięki temu daję pretekst do kwestionowania i do zastanawiania się dlaczego ten, a nie tamten, dlaczego tych tak dużo…
Bardzo się cieszę, gdy widoki znajdują się na bilbordach umieszczonych przy przystankach albo przy głównych traktach. Tam miasto przestaje być przezroczyste. To fantastyczna forma ekspozycji: potraktować miasto jako wielką galerię pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć, i to jeszcze z zaciekawieniem.

JK: Dużo osób się nie zgadza?

Odmawia około 20–30% ludzi. Z różnych powodów: albo mówiąc „ale ja przecież nie mam żadnej władzy”, albo że nie mają czasu. Robię te zdjęcia od kilku lat, była książka, wystawy, bilbordy w mieście – ludzie go mniej więcej kojarzą. Jest już łatwiej.

JK: Ten widok jest „ich” ale trochę przez Twój projekt robi się nasz…

KP: Pojawia się też pytanie: czy można mieć prywatny widok i kwestia dopuszczenia kogoś do niego. Ci, którzy mają pracownię w domu, mogą mówić o prywatnym widoku. Dostałem ostatnio zgodę na wejście do domu  państwa Wałęsów, żeby zrobić widok pani Danuty. Mają duży ogród, ze szklarnią pośrodku, ten widok był bardzo „ich”.
W większości jednak fotografuję przestrzeń publiczną, do której „oni” nie mają żadnego swojego prawa. Ta część wspólna, która tu wychodzi, to połączenie ludzi z władzą, która może tę przestrzeń kształtować i z nami, którzy się w tę przestrzeń wpisują, tudzież jej używają. To jednak jest ta sama przestrzeń. Z jednej strony, daje władcom – mam nadzieję – większe poczucie odpowiedzialności za tę przestrzeń, ponieważ my już wiemy, że oni to widzą; a z drugiej może też i nam daje większe poczucie wpływu, utożsamiania się z nimi?
Wychodzę z założenia, że my miasta nie widzimy. A już tak ekstremalnie mówiąc, że dopóki nie musimy temu miastu zrobić zdjęcia, to go w ogóle nie widzimy. Widzimy miasto tylko przez obiektyw. Miasto to są dekoracje, które znamy jak zdartą płytę, ono jest matrixem, ono jest zbiorem pewnych aplikacji, a nie materialną rzeczą i dopiero, kiedy ktoś cos zbuduje albo coś się zepsuje – nagle wtedy czujemy jego materialność. Fotografowanie miasta jest bardzo ciekawym ćwiczeniem z urealniania tego świata w którym żyjemy. Robię ze studentami takie ćwiczenie cało-semestralne pod tytułem „subiektywna mapa Gdańska’. Dzielę im mapę na kawałki, wrzucam je do kapelusza i oni losują kawałek i potem muszą w tym kawałku, który wylosowali coś zrobić.  To często jest pierwszy raz w życiu, kiedy oni muszą się tam wybrać. Trochę lądują jak Marsjanie. Muszą zrozumieć kontekst, zrozumieć o co tam chodzi. To jest ewidentnie ćwiczenie na fuzję wzroku i głowy. Bardzo to lubię. Oczywiście na początku jest totalna konsternacja i opór materii, a potem przychodzi taki moment, w którym oni się przełamują i coś ich tam zaczyna zaciekawiać. Z różnym skutkiem, ale sam ten proces jest ciekawy.

JK: Uczysz fotografii?


KP: Uczę czegoś co się nazywa fotografia kreacyjna. Jeśli mamy cokolwiek zrozumieć z tego medium i z tego czym fotografia być może, to po prostu czytamy ze studentami rozdział po rozdziale z książki Charlotte Cotton „Fotografia w sztuce współczesnej”. Książka co prawda jest bardzo anglosaska, wymaga dopowiedzeń, uzupełniam ją o innych artystów. Jeśli się tę książkę naprawdę przeczyta i zrozumie, to jest się zupełnie gdzie indziej, jeśli chodzi o myślenie o obrazie, o tym co obraz może zrobić, o tym skąd się wziął, jaki ma potencjał. I wtedy pytanie czy jest to część sztuki współczesnej już jest bez sensu. Bez żadnych kompleksów. To jest naprawdę rewelacyjna książka i ona się nie zestarzeje. Będzie można tylko dopisywać tam różne rzeczy.

JK: Czego można nauczyć w fotografii i co byś powiedział młodym, aspirującym fotografom? Już poniekąd odpowiedziałeś na to pytanie. Coś poza książką Cotton?

KP: Jeden z pierwszych moich mistrzów, Juliusz Sokołowski, powiedział mi kiedyś: ‘Panie Konradzie, fotografia to nie jest zawód, to jest sposób na życie.’ Myślę, że to jest narzędzie dla osób ciekawych świata i teraz co można wpisać w to, do jego eksploracji, do jego zobaczenia, zrozumienia, poczucia, bycia w świecie, ale też oczywiście do jego kwestionowania. Do kwestionowania naszych przedsądów. To jest hasło mojej promotorki w Londynie: kwestionowanie przedsądów. Nie wiem jak to po polsku powiedzieć. Stereotypy to jest zbyt ogólne określenie. Nasza wiedza o świecie polega właśnie  na posiadaniu pewnej matrycy, pewnych aksjomatów. Sztuka i edukacja artystyczna, powinny polegać właśnie na wysadzeniu tych aksjomatów w powietrze. Wówczas, przy tym pęknięciu – może się wydarzyć coś naprawdę ciekawego i coś mocnego i wartościowego. Potem, oczywiście można mieć psa, dom, dwójkę dzieci i domek z ogródkiem. Ale jeżeli wiemy, że to wszystko nie jest tak proste i to już wystarczy. Natomiast jeśli chodzi o te wszystkie technologiczne rzeczy, trzeba mieć jakąś świadomość. To jednak jest wtórne, bo najważniejsze to co mamy w głowie, to po co i dlaczego i w jakim celu, ale też do kogo. Bez tego to nawet najznakomitsze obrazowanie jest po prostu pozbawione treści.

JK: Jak najbardziej lubisz się kontaktować z widzem? Jakie środki dotarcia wybierasz: książkę, wystawę, internet…

KP: Przyznam się, że taka klasyczna wystawa fotograficzna to jest w 90% straszna nuda. Wieszanie obrazków na ścianach a jakimś tam szeregu. Wierzę w zmysłowość. To nie jest kwestia tego, że zdjęcia są niewystarczające i trzeba dodać fajerwerki. Lepiej budować i traktować wystawę jako pewne doświadczenie zmysłowe, które jest agregatem doświadczenia oczywiście intelektualnego i zmysłowego. Myślę o dodawaniu do wystawy takich elementów jak dźwięk, jak aranżacja, która jest nieortodoksyjna, dodawanie wideo. Ten obraz nagle zaczyna się ruszać. Trzeba umieć precyzyjnie rozróżnić still image a moving image – i można to bardzo fajnie wykorzystać. Tak, by jedno podbijało drugie, a nie by zdjęcie przegrywało na rzecz wideo. Te dwa media uruchamiają inne – moim zdaniem – rejestry, które mogą się dopełniać. Chociażby takie najprostsze spostrzeżenie: przed zdjęciem możesz stać dowolnie, krótko, długo, a jeżeli patrzysz na obraz ruchomy  to tam jest sekwencja, która jest zadana. To bardzo dużo zmienia, jeśli chodzi o emocjonalny odbiór.
Staram się również nie generować zbyt wiele tekstu w przestrzeni wystawowej, tekst jest bardzo ważny ,a ale on ma swoje miejsce gdzie indziej. Najstraszniejsze jest to gdzie masz wystawę, a tam przed tekstem się pchają ludzie żeby zrozumieć co na tym obrazie jest, a tego obrazu nikt nie ogląda. Klasyczna sytuacja World Press Photo – 1 sekundę oglądasz zdjęcie po czym 5 minut czytasz o co w nim chodzi. Dla mnie bardzo istotne jest to, żeby ta moja propozycja była niedomknięta. Żebym ja otwierał pewne przestrzenne, czasami budził konfuzję, powodował, żeby te interpretacje były otwarte.  Każdy z nas ma inne doświadczenia, inną wrażliwość i te zdjęcia mają być takim cynglem do jakiś podróży, a nie hamburgerem do konsumpcji. To ma być bardziej zaproszenie do podróży, przefiltrowanej przeze mnie, mam tego oczywiście pełną świadomość. Budowanie zamkniętych narracji po prostu daje dużo mniej szans. Bo inaczej się bawimy w jakieś dydaktyczne rzeczy, historyczne, zamknięte. Z dystansu.

JK: Bardzo dużo twoich projektów kończy książka.

KP: Wierzę w książki, jeśli chodzi o fotografię. Książka wydaje mi się takim bardzo kompletnym medium, które ma swoją fizyczność, format, zapach, projekt, rozdzielczość. Jest materialnym przedmiotem, który się starzeje, żyje w pewnym sensie. Jest to też sytuacja bardzo intymna. Oglądanie zdjęć na ekranie już nie jest tak intymne.
Moje projekty są zwykle w pewnym sensie jedno wątkowe. Lubię monografie, lubię sytuacje w których opowiadamy, odnosimy się do jakiejś jednej rzeczy. Ta rzecz oczywiście z mniejszym lub większym sukcesem jest uniwersalna.

JK: Takie sprawy jak bilbord – to też ciekawy sposób dotarcia, bardziej niż gazeta. Oczywiście nie każdy projekt nadaje się do tego.

KP: Staramy się bardzo elegancko projektować. Czyściutko. Te nasze projektowe bilbordy wybijają w tym całym zalewie i zgiełku komercyjnego. Słyszałem często od ludzi, że ten mój bilbord to jest odpoczynek, że to tym bardziej zaprasza do kontemplacji, czy się jedzie tramwajem, czy się stoi na przystanku no i totalnie przykuwa wzrok.
Na początku nie wiadomo o co chodzi, jakaś fotka, która wizualnie nie jest super atrakcyjna, bo takie zresztą mamy widoki. Bardzo się cieszę jak to jest przy przystankach, albo przy takich głównych traktach, gdzie ludzie stoją w korkach. To są te momenty, w których właśnie może to miasto  przestaje być przezroczyste. Wydaje mi się, że to jest fantastyczna forma ekspozycji. Potraktować miasto jako wielką galerię, pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć i to jeszcze z takim zaciekawieniem.

JK: Zmieńmy temat na Twój ostatni projekt: „Uzdrowiska”. Nazwa kojarzy mi się z miejscami, w których docelowo ma być pięknie, tam masz wracać do zdrowia – powinno być pięknie, wspaniale, kojąco.

KP: Nie wiem czy ma być pięknie, to mają być miejsca, które mają cię uzdrowić. Czy piękno uzdrawia, to już jest nie dla nas temat, natomiast… to jest ciężka sprawa, którą chcemy ugryźć. Po pierwsze wychodzimy z założenia, że zmysłów jest więcej niż sześć. I to, szczególnie w architekturze, w planowaniu przestrzeni jest kluczowe: poczucie bezpieczeństwa, poczucie strachu, wspólnoty, jakieś utożsamianie się, itd., teorie zmysłowości – myślę, że tutaj są jak najbardziej na miejscu, szczególnie gdy mówimy o bardzo zuchwałej próbie sfotografowania atmosfery. To jest clue tego projektu – atmosfera, która uzdrawia. W zależności od tego w jakim znajdujemy się miejscu, kiedy ono zostało zaprojektowane, czy jest to 2.poł. XIX w, czy międzywojnie, czy są to lata 50-60-70te czy jest to właśnie teraz, to się dość konkretnie zmienia pod wieloma względami. Przede wszystkim zmieniają się proporcje, zmienia się odbiorca tej przestrzeni, oczywiście styl architektoniczny, myślenie o człowieku – to fluktuuje, to jest super-super ciekawe! Po drugie musimy pamiętać, że patrzymy na to przez pryzmat człowieka zdrowego, a punktem wyjścia jest jednak potrzeba uzdrowienia. Przez cały czas jest ta relacja pomiędzy naturą a kulturą, a Man-made Nature. To też się zmienia.

JK: To były uzdrowiska w Polsce?

KP: Tak, ale to dopiero początek tego projektu. Myślę, że to jest rekonesans dopiero, myśmy się zaledwie otarli o temat. Liczę na to, że to będzie projekt, który będzie się nie tyle rozrastał, ale umożliwi głębszy wgląd w sprawę. Uzdrowiska otwierają serię tematów, spraw, kwestii, które się proszą o uwagę.
Teraz byliśmy na południu, od Świeradowa do Krynicy Zdroju, w bardzo dużym tempie. Główną cechą tych sanatoriów, uzdrowisk jest jednak zwolnienie tempa, to jednak takie Mannowskie, jakieś klasyczne zahibernowanie się. Bardzo chciałbym coś takiego przeżyć, bo wtedy będę zupełnie inaczej na to patrzył.
Okazuje się, że uzdrowiska to przede wszystkim fenomen zaborów germańskich, to też oczywiście wynika z geografii, ale w zaborze rosyjskim jest tylko kilka miejscowości: Ciechocinek, Konstancin i Nałęczów.
To też jest bardzo polityczna rzecz. Jeżeli popatrzymy na fenomen SPA, który jest bardzo ciekawą emanacją naszych czasów. Do Spa jedzie się na weekend, 2-3 dni. To jest jak wciągnięcie koksu, albo wypicie red bulla. Musisz się szybko zregenerować z dobrym wynikiem i pewnie na krótki czas. Jedziesz tam i wyglądasz jak gwiazda z Hollywood, ale to bardzo wszystko powierzchowne. Czujemy się bardzo zrelaksowani, w poniedziałek wracamy do pracy i po 2 godzinach jesteśmy równie zjebani jak przed wyjazdem. Co więcej, to domena ludzi zamożnych, wielkomiejskich, z racji oczywiście kosztów. Natomiast te uzdrowiska to kompletnie co innego – one jednak są zdominowane przez pacjentów ZUSowych i NFZetowych, w związku z czym są to ludzie z każdej klasy, oprócz tych co jeżdżą do Spa. Po za tym kuracja jednak trwa od 2 tygodni wzwyż. Zwykle taka jednostka uzdrowiskowa to 3 tygodnie. I to już ma jakąś szansę spowodowania – tego co Igor Stokfiszewski czy Artur Żmijewski nazywają  – trwałą zmianą. Sztuka powinna powodować trwałe zmiany społeczne – nie doraźne.
Do uzdrowisk przyjeżdżają głównie osoby w wieku lat 50 i 60, średnia wzrostu 1,5 m w kapeluszu. Wszyscy są w bawełnianych dresikach, klasyczny kuracjusz. To jest taki moment, w którym ci ludzie, którzy są raczej dość niewidzialni – nagle odzyskują zmysły i zmysłowość. Tam otwiera się przestrzeń seksualna tych wyjazdów, o czym pisała Karolina Sulej. Byłem na takim wieczorku tanecznym, który się zaczynał o 18. Ci ludzie szaleją na parkietach, spuszczeni z  neoliberalnego kagańca.
Domy zdrojowe w Polanicy czy w Krynicy są bardzo luksusowe. Dużo od tego Spa się nie różnią, a klientela jest zupełnie inna, plus Niemcy, oczywiście! Dla nich jest tanio, a i pewnie przyjeżdżają z sentymentu. To jest temat też społecznie superciekawy, bo nagle ta przezroczystość neoliberalnego systemu kapitalistycznego się jakoś zaciera i znika.
Większość zdjęć to tym razem wnętrza z oknami. Duży problem, bo jak  fotografuję sam widok, nie mam kłopotu z naświetleniem. Fotografuje pokój z widokiem - to mam pokój, gdzie jest ciemniej i widok, gdzie mam jaśniej. Olbrzymi zawsze problem w fotografii, jak to naświetlić, żeby nie prześwietlić. Robię to analogowo, 4x5 cala, powolutku. Dosłownie 6-7 zdjęć dziennie. Bardzo żmudna praca zostaje wykonana przed zrobieniem zdjęcia, a nie po. Jak pracuję aparatem 4x5 cala, to nie mam takiego problemu, że jak przyjeżdżam z całym dyskiem twardym zdjęć i potem siedzę godzinami i się zastanawiam. Tę robotę już wykonuję tam. To jest temat na gigantyczną rozmowę, wydaje mi się, że to jest prawdziwa różnica. Nie tam gdzie technologiczne sytuacje. Najistotniejsza różnica między cyfrą a analogiem: wszystko musi się intelektualnie wydarzyć przed zrobieniem zdjęcia, a nie po.
Pierwszy pokaz fragmentu projektu "Uzdrowiska" w ramach "Synchronizacja 2013" Bęc Zmiana więcej

JK: Twoje zdjęcia nie są ładne. W większości są nieprzyswajalne przez odbiorców, którzy oczekują od fotografii czegoś więcej, niż sami potrafią zrobić. Twoje zdjęcia są niemal przezroczyste w stosunku do tego, co na nich widać.

KP: Obraz niesie w sobie emocjonalny przekaz. To jego główna zaleta. Tekst musimy przeczytać, a obraz, na który możemy spojrzeć, bardzo szybko nas atakuje. Przekazuje swoją emocjonalną zawartość. Ta konstatacja jest właściwie jednym z podstawowych instrumentów mojej komunikacji z widzem. Każdy projekt zawiera moją intencję. Jak ludzie będą na nią reagować, to oczywiście ich sprawa. Żeby być precyzyjnym w jej wyrażaniu, muszę z dużą świadomością dany obraz zbudować.
Ciągle wierzymy w to, co widzimy na zdjęciu, chociaż kompletnie nie powinniśmy. Gdy bracia Lumière pokazali pociąg wjeżdżający na peron, ludzie uciekali z kina. Chciałbym, by moja praca miała taką siłę. W ramach komunikacji ze światem i widzem, próbuję zbudować z nim zaufanie. Patrząc na to, co udało mi się robić przez piętnaście lat, mam wrażenie, że wszystko ma spójną treść. Różne formy, ale jedno myślenie. Używam czasami diametralnie różnego sprzętu, ale to wszystko jest tylko i wyłącznie pewną pochodną tego, co mi jest w danym momencie potrzebne, co pozwala budować napięcie tak, jak je sobie wyobrażam.
Tak a nie inaczej. W tym bardzo pomocne były mi studia w Londynie w Royal College, ponieważ tam bardzo wiele uwagi poświęcone było teoriom percepcji obrazu, budowania i konstruowania jego napięcia. To jest właściwie mój podstawowy język komunikacji z odbiorcą. By spójnie władać tym językiem naprawdę trzeba się nakombinować.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Rozmawialiśmy w czerwcu 2013 roku, a wywiad (dość okrojona wersja tego co wyżej) ukazał się drukiem w jednym z ostatnich numerów miesięcznika „Foto”. Chodziło tylko o jeden projekt "Widoki władzy", a rozmowa oczywiście wyszła daleko poza. To była dość zabawna sytuacja, bo pismo uchodziło za bardziej „techniczne” i amatorskie, niż artystyczne. Dlatego obiecaliśmy sobie wrócić do rozmowy, do kilku wątków, przepracować i przegadać je. Nie spieszyłam się z publikacją, bo to miał być ledwie fragment większego tekstu. Konrad zmarł 14 października 2015 roku. 


Strona poświęcona projektowi „Widoki władzy”: www.viewsofpower.com
O twórczości Konrada Pustoły na stronach Culture.pl


Brak komentarzy:

Publikowanie komentarza