sobota, 8 lutego 2014

Kuba Dąbrowski / rozmowa

 
Wystawa "Kuba Dąbrowski.  Film obyczajowy produkcji polskiej"
1.02.-16.03.2014 Zachęta-Narodowa Galeria Sztuki
Rozmowa "Podmiot liryczny"pochodzi z książki towarzyszącej wystawie, została przeprowadzona w lipcu 2013.


Joanna Kinowska: Podstawowe pytanie — czy jesteś fotografem?

Kuba Dąbrowski: Pracuję jako zawodowy fotograf. Płacę podatki od „usług fotograficznych”, mam wyższe wykształcenie w dziedzinie fotografii, używam profesjonalnego sprzętu. Z tego punktu widzenia jestem fotografem. Ale jeżeli chodzi o twórczość, wolę raczej myśleć o sobie jak o „człowieku, który robi zdjęcia”, niż o fotografie. Z jednej strony utrzymuję się z fotografowania, z drugiej — robię własne rzeczy i te sprawy niekoniecznie o siebie zahaczają. Dla różnych ludzi jestem różnymi osobami: agencja reklamowa postrzega mnie inaczej niż fotoedytor z magazynu, a fotoedytor inaczej niż kurator czy historyk fotografii. Każdemu do czegoś innego jestem potrzebny. Poszczególne osoby czy środowiska często nawet nie wiedzą o innych sferach mojej działalności. Jeśli chodzi o „twórczość własną”, zawsze mówię: ktoś gra na gitarze, ktoś pisze wiersze, a ktoś inny robi zdjęcia i tak naprawdę chodzi o uzewnętrznienie swojej wrażliwości i podzielenie się jakąś historią, a nie tworzenie atrakcyjnych kadrów. Lubię myśleć, że zdjęcia przeze mnie robione nie są dla ludzi, którzy interesują się fotografią, tylko dla tych o podobnym do mojego rodzaju wrażliwości.

JK: Istnieje podział — znamienny dla naszych czasów — na to, co się robi na zlecenie, i to, co się nazywa fotografią autorską. Wydaje mi się, że u ciebie te sfery się przenikają. Patrząc na efekt pracy zleconej, mamy wrażenie, że robisz dalej swoje…

KD: Nie wiem, czy do końca tak jest. Kiedy robię naprawdę własne rzeczy, zostawiam sobie miejsce na porażkę. To w jakimś sensie ciągły eksperyment, który wiąże się z ryzykiem. Jest możliwe, że coś się po prostu nie uda. W zleceniach zawodowych nie ma na to miejsca — korzystam z tego, co już wcześniej przetrenowałem. Ale z estetycznego punktu widzenia rzeczywiście większość rzeczy, które robię, trzyma się kupy. Taką mam przynajmniej nadzieję.
Lubię fotografów, u których zawodowe i prywatne zdjęcia nie są łatwo odróżnialne i z perspektywy czasu widać, że cały czas „robili swoje”. Najbardziej oczywisty przykład to zdjęcia Richarda Avedona — stworzył sobie estetyczny idiom, który aplikował do wszystkiego, czego się tknął. Był fotografem mody, portrecistą, fotografem dokumentalnym itd. W ten sam sposób fotografował Beatlesów, prezydenta Kennedy’ego i anonimowych robotników z południa Stanów Zjednoczonych. Dzięki temu po latach wszystko składa się w jedną spójną opowieść o konkretnych czasach, o wiele bardziej wyczerpującą niż narracje tworzone przez większość klasycznych fotografów dokumentalnych. W Polsce tak jest na przykład z Tadeuszem Rolke, który swoim Rolleiflexem fotografował i Modę Polską, i swoją rozebraną dziewczynę, kolegów na skuterze i wydarzenia polityczne. Z perspektywy czasu te wątki łączą się, nasiąkają nostalgią i pięknie się przeplatają, wymieniają.
Na obecnej wystawie w Zachęcie też znalazły się zdjęcia robione na zlecenie. Praca jest super, bo poza pieniędzmi na życie daje mi dostęp do sytuacji i osób, z którymi inaczej bym się nie zetknął: Papcio Chmiel, zespół Komety, Sokół. Czasami jest tak, że to bardziej „moje” zdjęcie, które jest robione przy okazji zlecenia, nie nadaje się do publikacji, ale i tak powstaje. Czuję się przede wszystkim dokumentalistą. Wierzę, że zdjęcia mody, portrety gwiazd, reportaże z Afganistanu, zdjęcia Moniki i naszego syna Józka czy po prostu codzienne zdjęcia z ulicy z perspektywy czasu ułożą się w jedną całość. Dokument o tym, co jest tu i teraz. I że za kilkadziesiąt lat ktoś o podobnej do mnie mentalnej konstrukcji będzie się tym cieszył.









JK: Twoje zdjęcia, ale i filmy, także to, co reprodukujesz, są bardzo polskie, nawet jeśli niewykonane w Polsce. To nie wynika z patriotyzmu, tylko z czegoś zupełnie innego.

KD: Na innych szerokościach geograficznych jest inne światło, architektura, twarze, inaczej toczy się życie na ulicach. W Anglii, Stanach Zjednoczonych, Włoszech i Japonii fotografuje się inaczej. Zanim tam pojedziesz, znasz te kraje ze zdjęć, filmów, magazynów. Jedziesz do Londynu i na każdym rogu masz zdjęcie Martina Parra albo kadr jak z magazynu „iD”. Jeśli postawisz kogoś na tle białej ściany przy angielskim oknie, które ma trochę inny kształt niż polskie, ściany są inaczej wykończone, mają inny rodzaj bieli, to nagle wychodzi z tego fajne, stylowe zdjęcie. W Polsce to po prostu zdjęcie człowieka stojącego przy oknie. Podobnie z Ameryką i amerykańskimi oknami. Różna jest fotogeniczność rozmaitych części świata i z tego wynika odmienna estetyka fotograficzna. Zawsze zazdrościłem fotografom z tych „stylowych” krajów: ich rzeczywistość daje się tak opisać przez fotografię, że najprostsze, codzienne rzeczy wydają się atrakcyjne. Ten mechanizm działa nawet w Czechach, które przecież nie są krajem bardzo różniącym się od Polski. Jest coś wspólnego w zdjęciach Martina Kollara, Evžena Sobka czy wcześniej Jindřicha Streita. Coś, co współgra z książkami Oty Pavla, filmami Miloša Formana i jedzeniem smażonego sera w gospodzie. I to coś łatwo znaleźć na czeskiej ulicy, wystarczy podnieść aparat do oka. Bardzo tego Czechom zazdrościłem, kiedy studiowałem w Opawie.
Zastanawiałem się, skąd to się bierze. Czy poszczególni fotografowie są aż tak wpływowi, że narzucają swoją wizję i na rzeczywistość patrzymy przez narzucone przez nich estetyczne ramy? Czy może udało im się dotknąć czegoś prawdziwego, specyficznego dla danego miejsca i dzięki temu ich stylistyka chwyciła? Nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć. W każdym razie w Polsce czegoś takiego nie mam — to, co jest tu dostępne, to ciężka, zaangażowana fotografia z misją albo historie rustykalno-religijne. To jest oczywiście duże uproszczenie, ale cytując Muńka Staszczyka: „piosenki, które dziś słyszę, nie mówią nic o moim życiu”. Chociaż piosenki akurat mówią dosyć dobrze: T. Love, Partia i Komety, i różne rapowe kawałki, Osiedlowe akcje Molesty. W fotografii, która jest moim językiem, nie mam czegoś takiego, z czym mogę się identyfikować. Na początku, kiedy zaczynałem robić te „własne”, osobiste zdjęcia, zależało mi na tym, żeby znaleźć modus operandi fotografowania najbliższej mi rzeczywistości. Chciałem wypracować sposób robienia zdjęć na ulicy na Mokotowie w Warszawie czy w Białymstoku tak, żeby nie udawały Nowego Jorku czy Berlina. Fotografować otoczenie takim, jakie jest, i żeby to w miarę dobrze wyglądało. Oswoić lokalny pejzaż, architekturę, światło, fizjonomię. Fotografując, nadać tym miejscom styl, nazwać ich atrakcyjność.





JK: Wymieniłeś już Avedona, Rolkego, Sobka, itd., mówiąc o fotografach, którzy są dla ciebie ważni. Po prostu wymieńmy…

KD: To jest najtrudniejsze pytanie, trochę w stylu: „Jakiej muzyki słuchasz?”. Różni fotografowie byli i są dla mnie ważni z różnych przyczyn, z niektórych wyrosłem, do innych nie dorosłem.
Kiedy zacząłem interesować się fotografią i brałem udział w zajęciach w Młodzieżowym Domu Kultury w Białymstoku, mój „ojciec” w fotografii Grzegorz Dąbrowski (zbieżność nazwisk przypadkowa) pokazał mi zdjęcia fotografów Magnum. To był mój pierwszy punkt odniesienia: Henri Cartier-Bresson, Karl de Keyzer, Martin Parr — ta bardziej codzienna, a nie newsowo-reporterska frakcja. Poznałem drogę, którą uznaję za właściwą również dzisiaj. Rola fotografa polega na tym, żeby obserwować i dokumentować, interpretować, a nie wymyślać. Zdjęcia biorą się z rzeczywistości. To są moje korzenie. Równolegle do magnumowców podziwiałem fotografów z magazynów deskorolkowych, muzycznych i okładek płyt, jak Atiba Jefferson, Glenn E. Friedmann i cała masa anonimów.
Później poznawałem kolejne postaci. Miałem okres fascynacji fotografią na poważnie: całymi dniami siedziałem w bibliotece na ASP przy ulicy Smoleńsk w Krakowie i oglądałem wszystko, co można tam było obejrzeć. To było jeszcze w czasach internetu przez modem i zanim pojawiły się w Polsce dobrze zaopatrzone księgarnie. Oglądałem, oglądałem, oglądałem. Czytałem wywiady z fotografami, przeglądałem zagraniczne magazyny, robiłem notatki. Wtedy fotografia była dla mnie jedyną twórczą rzeczywistością. Stworzyłem sobie fotoświat odizolowany od innych form twórczości. Interesowało mnie, jak fotografowie definiują się wobec innych fotografów, jak wynikają z siebie poszczególne zjawiska…  Nan Goldin i Diane Arbus były ważne, Robert Frank bardzo — ale to są rzeczy ważne chyba dla każdego. Z Nan Goldin, a chwilę później z Wolfgangiem Tillmansem było tak, że bardzo trafiała do mnie ich prosta, surowa estetyka. To był fotograficzny ekwiwalent punk rocka, języka, który rozumiem. Problem polegał na tym, że nie była to opowieść o moim życiu, nie identyfikowałem się z tymi historiami — między innymi dlatego zacząłem robić zdjęcia, które teraz wystawiamy i z powodu których rozmawiamy o tym wszystkim. Jacques Henri Lartigue był ważny z powodu szczerości, mówienia w pierwszej osobie...





JK: Kim jest zatem bohater „filmu”?

KD: Lubię używać terminu „podmiot liryczny”. To ma być figura zwykłego chłopaka stąd, jak ja. Ale nie chcę, żeby to była twórczość „konfesyjna”. Tak jak filmy Woody’ego Allena nie są tylko o Allenie, chociaż w dużej mierze tak jest. Fotografia bierze się z życia, a życie trochę nagina się do fotografii. Nie robię bałaganu w pokoju po to, żeby zrobić zdjęcie, bo pasuje mi do historii, ale poniekąd z premedytacją pozwalam się pokojowi zabałaganić. Bałagan pasuje do „podmiotu lirycznego”. Lubię czasem pakować się w sytuacje, które są akurat na zdjęcie. Na przykład teraz, w momencie wchodzenia w prawdziwe dorosłe życie kupiliśmy samochód i nieuniknione będą spotkania z mechanikami samochodowymi. Typowo męsko-chłopacka historia, jakiej jeszcze nie doświadczyłem; sądzę, że to będzie bogaty obszar do eksploracji. Myślę, że w tę sytuację — interakcje z mechanikami, warsztatami samochodowymi, wulkanizacjami — będę wchodził z większą intensywnością po to, żeby je sfotografować, dokumentować. Pewnie będę robił portrety mechaników, martwe natury z warsztatów… Będę się starał zostać na herbatę albo pogadać o jakichś głupotach, czego prawdopodobnie bym nie robił, gdyby nie zdjęcia. To jest przyjemne, bo zdjęcia pozwalają żyć tym wszystkim, cieszyć się takimi sytuacjami.

JK: W tym „filmie” jest też dużo odniesień ogólnokulturowych, już poza samą fotografią. Twój bohater coś czytał i oglądał, coś lubi. Pewne elementy są zawarte w „ścieżce dźwiękowej” do filmu, inne znalazły się w programie towarzyszącym wystawie. Czy możesz przybliżyć nam bohatera, co go ukształtowało?

KD: To są takie decydujące momenty, jak wtedy, gdy magazyn „Teraz Rock” pyta cię: „Jakich 10 płyt zabrałbyś ze sobą na bezludną wyspę?”. Powinieneś błysnąć gustem, pomieszać rzeczy znane z totalnie niszowymi. Mógłbym powiedzieć, że lubię film Rocky, ale po co? Z drugiej strony mogę powiedzieć, że lubię Charlesa Reznikoffa, którego prawie nikt nie zna oprócz fanów amerykańskiej współczesnej poezji. Wiadomo, że lubię The Smiths i Boba Dylana, amerykańskie filmy dla młodzieży, ale też amerykańskie filmy o starszych, samotnych facetach. To są rzeczy, które pewnie wszyscy lubią. Lubię Raymonda Chandlera, Seinfelda, stare włoskie piosenki i rap. W ramach intelektualnego podkładu można by przeczytać Estetyzację życia codziennego Mike’a Featherstone’a i Dystynkcję Pierre’a Bourdieu.

JK: W blogu Accidents Will Happen zdjęcia nie były dzielone na sekcje. Ale już książki  Western, Sweet Little Lies oraz 113,604 Stray Dogs wymuszały zatrzymanie strumienia zdjęć, skłaniały do kategoryzowania i segregowania. Czy one ze sobą mają coś wspólnego?

KD: Kiedy zaczynałem prowadzić bloga, miał on być otwartym notatnikiem do wystawy albo książki, do klasycznej fotograficznej formy. Chodziło o motywowanie się do regularnej pracy. Mieli o nim wiedzieć jedynie ludzie, którzy są na zdjęciach, których to bezpośrednio dotyczy, a ja byłem zobowiązany co miesiąc skanować negatywy, utrzymywać w nich porządek i nie obijać się. W pewnym momencie to wyrwało się spod kontroli, blog zaczął funkcjonować po prostu jako blog. To było bardzo przyjemne, ale stanowiło zbyt obszerny materiał na książkę. Książka musiałaby być ogromna i wobec tego droga, a ja nie chcę robić rzeczy drogich. Zastanawiałem się, czy starać się o grant na wydanie dużej książki. Doszedłem do wniosku, że zamiast tracić czas na czekanie, lepiej robić małe książki, tak jak muzycy wypuszczają EP-ki i mixtape’y. Chciałem robić książki w takiej skali, żeby na bieżąco nad nimi panować, licząc na to, że kiedy pewnego dnia staną obok siebie na czyjejś półce, ułożą się w całość. Robi je cały czas ta sama osoba, trochę się zmienia, więc książki też, ale to ciągle kolejne odcinki tego samego serialu.


wiersze Charlesa Reznikoffa, tłum. Piotr Sommer


/Kuba Dąbrowski, Western, wyd. 2010
/Kuba Dąbrowski, Western, wyd. 2010
/Kuba Dąbrowski, Sweet Little Lies, wyd. 2012
/Kuba Dąbrowski, Sweet Little Lies, wyd. 2012

JK: Wróćmy do tego, w jaki sposób fotografujesz. Przyjęło się w Polsce, od jakichś kilkunastu lat, że pracuje się w cyklach, rozwija się jakiś projekt, który musi mieć pogłębienie merytoryczne. Projekt się kończy, przechodzisz do następnego. Ty idziesz pod prąd. Praca nad projektem ci nie odpowiada czy się po prostu nie sprawdza?

KD: Są takie typy fotografii, które wymagają precyzji w budowaniu cyklu, potrzebują początku, końca, wypracowania estetycznego wyznacznika, i to działa. Są cykle, które funkcjonują jak typologie, wypowiedzi na bardzo konkretne tematy, przedsięwzięcia ograniczone czasowo i przestrzennie. Czasami łatwo jest zamknąć się w ramach projektu. Ze mną tak nie jest — zdjęcia, które robię, są bardzo rozstrzelone. Całe życie jest projektem, po prostu w jego ramach istnieją różne wątki, mniejsze wspólne mianowniki.
Jako nastolatek słuchałem dużo niezależnych zespołów, czytałem punkowe fanziny itp. Imponowali mi aktywiści, ludzie, którzy się nie poddają, artyści, którzy nie odbierają Fryderyków. Działanie w taki sposób jest dla mnie naturalne: robić swoje i nie oglądać się na nic. Poza tym dosyć szybko zacząłem zarabiać pieniądze — współpracę z „Przekrojem” rozpocząłem na wakacjach między pierwszym a drugim rokiem studiów. W 2000 roku, w wieku 20 lat zostałem już zawodowym fotografem pracującym dla ogólnopolskiego tygodnika. Nie miałem potrzeby starania się o kilka tysięcy złotych na realizację projektu. Raz wystąpiłem o stypendium Młoda Polska, ale nie dostałem go. Wtedy za to, co zarobiłem, pracując dla „Polityki” w Afganistanie, wydałem Western. Myślę, że dobrze się stało, bo teraz mogę buńczucznie mówić, że nigdy nie skorzystałem z żadnego stypendium.

JK: A jak jest z dopowiadaniem fotografii słowem? Na ile jest ci to potrzebne?

KD: Priorytetem jest historia, a nie bycie fotografem, to nie jest konkurs na to, jak zmieścić się ze swoim przekazem na jakiejś światłoczułej substancji. Nie tylko nie mam nic przeciwko dopowiadaniu fotografii słowem, ale też przeciwko słowom w ogóle. Ani przeciwko ruchomemu obrazowi, obiektom znalezionym, nagraniom audio. Fotografia jest bazą, ale nie o nią tu chodzi.







JK: Twoje zdjęcia można zobaczyć w wielu miejscach, w różnych kontekstach. Są wystawy — stosunkowo niewiele — jest kolejna książka, plakat, blog, Instagram, gazety. Istnieje zatem kilka kanałów — który jest twoim ulubionym i najpełniejszym sposobem wypowiedzi? Czy w ogóle może funkcjonować jeden oddzielony od pozostałych?

KD: Myślę, że nie. Kluczem tutaj jest podmiot liryczny, który wszystko spaja. Lubię porównywać wszystko do muzyki: czasem oglądasz teledyski na Youtubie, czasem w telewizji, jeśli masz telewizor, czytasz wywiad z muzykiem w gazecie, idziesz na koncert, słuchasz płyty, a czasami masz piosenkę umieszczoną na jakiejś playliście. Myślę, że z fotografią jest podobnie — w różnych miejscach różnie jej doświadczasz. W fotografii przyjemne jest to, że ona wszędzie może być w jakimś sensie oryginałem. Autor decyduje o tym, co jest oryginałem fotografii i nie jest wcale oczywiste, że chodzi mu o galeryjne powiększenie. W przypadku malarstwa oryginalny obraz wisi na ścianie i wiesz, że to jest ten jedyny, oryginalny obraz. W fotografii oryginałem, punktem odniesienia może być książka albo publikacja w magazynie, albo nawet na blogu. Na przykład: ilekroć widzę zdjęcia japońskich fotografów wiszące na ścianie, zwłaszcza Arakiego i Moriyamy, zawsze jestem trochę zawiedziony. To książka jest u nich oryginałem. Z layoutem, drukiem, zapachem farby drukarskiej, ustaloną kolejnością zdjęć. I to, że zdjęcia się widzą wzajemnie na rozkładówkach, że mamy jakiś format. A wystawa jest po prostu prezentacją zdjęć z książki, czymś wtórnym wobec niej.
W ogóle fotografia stosunkowo słabo sprawdza się na wystawach. Szczerze mówiąc, spotkanie z prawdziwą odbitką rzadko daje nowe przeżycie, przynajmniej jeśli o mnie chodzi. Przykład: byliśmy w Mediolanie w Museo del Novecento, w nowo otwartym muzeum sztuki XX wieku. Były tam akurat dwie wystawy, jedna o dziełach z nurtu dada z prywatnych mediolańskich kolekcji, druga pokazująca fotografie z kolekcji Bank of America. Najpierw zobaczyłem dadaistów i to było po prostu super. Nagle okazało się, że rzeczy, o których myślałem, że są duże, w rzeczywistości są małe i zupełnie inaczej działają w tej skali. Kiedy oglądasz kolaże w rzeczywistości, widzisz, że te wklejone rzeczy mają różne faktury, inaczej łapią światło, zauważasz niedoskonałości. Obcujesz z obiektem. Dwa piętra niżej oglądamy wystawę fotografii i mamy na niej wszystkich: Edwarda Steichena, Alfreda Stieglitza, Roberta Franka... I nie ma większej różnicy między zobaczeniem ich na wystawie a oglądaniem książki o historii fotografii. A przecież na takich starych odbitkach już pojawia się faktura, srebro zachowuje się w niespotykany dzisiaj sposób — te odbitki są w pewnym sensie obiektami. Powinienem przed nimi klękać. Tam dotarło do mnie wyraźnie, że planując wystawę fotograficzną, trzeba myśleć o budowaniu nowego doświadczenia. Szczególnie teraz, w czasach przyśpieszonego obiegu informacji, obiegu obrazu, jakiego nie było nigdy wcześniej. Trzeba dać coś, czego nie można dostać w internecie. Tak jest na przykład ze zdjęciami Andreasa Gursky’ego: musisz zobaczyć je w oryginale, żeby zadziałały na ciebie skalą. Musisz zobaczyć wystawę Wolfganga Tillmansa, bo ona jest po prostu wystawą Wolfganga Tillmansa.

JK: To są ściany, a nie pojedyncze zdjęcia. On konstruuje na wystawie inny świat, programuje to nowe przeżycie. Opiszmy teraz twoją wystawę. Co ją odróżnia od przerzucania się między blogiem a Instagramem czy oglądania książki?

KD: Przede wszystkim jest przestrzenna, trójwymiarowa, mogą wydarzyć się na niej rzeczy, które w internecie i na papierze są po prostu fizycznie niemożliwe. Będąc w galerii, odbierasz tę narrację większą liczbą zmysłów — coś działa rozmiarem, czegoś możesz posłuchać itd. No i ludzie przychodzą do Zachęty po to, żeby zobaczyć wystawę, na niej skupia się ich uwaga. Wobec tego można sobie pozwolić na większe niuansowanie opowieści niż zwykle. Kolejna sprawa: blog jest formą publicznie otwartą, dostępną dla wszystkich. I to jest dla mnie jakiś mentalny hamulec, zatrzymuję się na pewnym poziomie, kontroluję głębokość zwierzenia. Tymczasem w książce i na wystawie mam poczucie, że nie muszę tego robić. Myślę, wracając do muzycznej metafory, że wystawa jest trochę jak koncert. To najbardziej bezpośrednia forma kontaktu między artystą i odbiorcą. A przed wystawą jest wernisaż, który może być już zupełnie jak koncert.

JK: Oklaski.

KD: Bisy. Demolowanie sprzętu.

JK: Na wystawie proponujemy widzom różne sposoby oglądania fotografii, jeśli chodzi o skalę i nośniki. Wybór formatu zdjęcia, przerzucenie zdjęcia na slajd i wyświetlenie go z rzutnika to świadome decyzje. Nie chodzi tylko o organizację przestrzeni, ale…


KD: Chodzi o skonstruowanie wystawy jako spójnej wypowiedzi, a nie pokazu pojedynczych prac. Rozłożenie akcentów, budowanie nastroju. Zdjęcie to punkt wyjścia i w zależności od kontekstu można i trzeba zrobić z nim coś jeszcze. Inaczej traktujesz je w książce, inaczej na stronie internetowej, a jeszcze inaczej w galerii. Galeria wydaje się dawać najwięcej możliwości.



wszystkie fotografie w treści wywiadu autorstwa Kuby Dąbrowskiego / dzięki uprzejmości autora


fot.jk

fot. Marek Krzyżanek/Agencja Medium

Wystawie towarzyszą: książka (proj. Edgar Bąk), plecak PROSTO (Prosto wear, proj. Fokuz), plakaty (proj. też Edgar Bąk). 
Ścieżka dźwiękowa dostępna na specjalnej stronie: www.kubadabrowski.zacheta.art.pl/
Więcej zdjęć dokumentujących wystawę i otwarcie na otwartazacheta.pl

linki:
 książka / fot. Edgar Bąk

plecak / materiały PROSTO


 plakaty / fot. jk

1 komentarz:

  1. jest w tych zdjęciach jakaś groza codzienności

    http://kunstmaschine404.o12.pl/wp/

    OdpowiedzUsuń