święta w końcu!

Nie ma co pociesznej kury zmieniać co roku. dajcie znać jak się znudzi, a tymczasem dobrych świąt i wiosny!

wiosna, porządki.

lata 1990te. / ze zbiorów jk

idzie wiosna. są porządki. miejsce fotografii też się porządkuje.
już niebawem, już niedługo - będzie więcej, częściej itp.
właściwie porządki trzeba robić bez sentymentów i na zimno.
jako obrazek w tle porządków - moda lat 90tych. ah. [ktokolwiek wie kto na zdjęciu?czyja kolekcja?kto wykonał sesję?]

pozdrowienia!

1911. Tylko tyle wiadomo. To musiała być zabawna rodzinka.

Układy

między 1912 a 1928

W piątek będzie doroczny dzień fotografii. Będzie ona wszędzie - w każdych wiadomościach w mediach, na stronach, w gazetach, w radio itd. Wszędzie. To znowu ten dzień, kiedy wszyscy będą specjalistami w dziedzinie i będą oceniać wyniki World Press Photo. Jedyny kłopot, że będą oceniać je, jako fotografię generalnie, nie jako fotografię prasową. Będzie znowu to samo: za dużo okrucieństwa, krwi, cierpienia. Że przecież świat jest inny, że nie jest sensacyjny, że jest tyle piękna wokół i nie trzeba się uciekać do dramatów. Fotografia to fotografia, w końcu. A na niej znamy się wszyscy, bo wszyscy robimy zdjęcia. Tylko te problematyczne rozróżnienia: na prasową, artystyczną, itd.

W oczekiwaniu na ten dzień, proponuję zwrócić oczy i myśl w kierunku fotografii tej zwykłej, albumowej, pamiątkowej, amatorskiej. Nawet jeśli fotografował zawodowiec, to oczywiście nie fotograf prasowy.

Takich fotografów znamy wszyscy, mieliśmy z nimi do czynienia już od czasów przedszkolnych. Przychodzi, ustawia światło, kadr, a potem przewijają się wszyscy, którym zdjęcia trzeba zrobić: przedszkolaki, uczniowie, uczestnicy wyjazdu czy imprezy, itd. 

Wracam też myślą do książki Magdy Stanovej "W cieniu fotografii" (Kraków 2008, wyd. Fundacja Sztuk Wizualnych). Jest tam takie jedno proste i genialne spostrzeżenie, pytanie. „Czy przed wynalezieniem fotografii ludzie znaleźli się kiedykolwiek w podobnym układzie?” Ilustracją zaś jest rysunek grupy ludzi w trzech rzędach, najwyżsi z tyłu, kilka osób siedzi, klęczy. Ewidentnie pozują do zdjęcia.

Właśnie tak, nikt przed wynalezieniem fotografii nie myślał by ustawiać się - grupować, pozować. Nie w taki sposób. W jaki? By każdego było widać, by oddać hierarchię, by stworzyć ciekawą kompozycję. Żeby jednych sadzać z przodu, innym dawać ławki by na nich stanęli z tyłu, by wykorzystywać schody czy ustawiać wedle wzrostu.

Niesamowite, że dziś nawet inaczej pozujemy. Na tych starych zdjęciach nikt nie robi gestów, nikt nie macha, nie robi dziwnej miny. Pełna powaga (nawet w tych najzabawniejszych sytuacjach).

prawdopodobnie Czechosłowacja, 1930 te.

Świnoujście ok. 1910

podkrakowska wieś, 1927

podkrakowska wieś, 1924

Polecam oczywiście książkę "W cieniu fotografii" po jeszcze więcej wspaniałych spostrzeżeń i pytań. Warto też zajrzeć do jej recenzji w Obiegu.

wszystkie zdjęcia ze zbiorów własnych/rep.jk.

Kuba Dąbrowski / rozmowa

 

Wystawa "Kuba Dąbrowski.  Film obyczajowy produkcji polskiej"

1.02.-16.03.2014 Zachęta-Narodowa Galeria Sztuki

Rozmowa "Podmiot liryczny"pochodzi z książki towarzyszącej wystawie, została przeprowadzona w lipcu 2013.

Joanna Kinowska: Podstawowe pytanie — czy jesteś fotografem?

Kuba Dąbrowski: Pracuję jako zawodowy fotograf. Płacę podatki od „usług fotograficznych”, mam wyższe wykształcenie w dziedzinie fotografii, używam profesjonalnego sprzętu. Z tego punktu widzenia jestem fotografem. Ale jeżeli chodzi o twórczość, wolę raczej myśleć o sobie jak o „człowieku, który robi zdjęcia”, niż o fotografie. Z jednej strony utrzymuję się z fotografowania, z drugiej — robię własne rzeczy i te sprawy niekoniecznie o siebie zahaczają. Dla różnych ludzi jestem różnymi osobami: agencja reklamowa postrzega mnie inaczej niż fotoedytor z magazynu, a fotoedytor inaczej niż kurator czy historyk fotografii. Każdemu do czegoś innego jestem potrzebny. Poszczególne osoby czy środowiska często nawet nie wiedzą o innych sferach mojej działalności. Jeśli chodzi o „twórczość własną”, zawsze mówię: ktoś gra na gitarze, ktoś pisze wiersze, a ktoś inny robi zdjęcia i tak naprawdę chodzi o uzewnętrznienie swojej wrażliwości i podzielenie się jakąś historią, a nie tworzenie atrakcyjnych kadrów. Lubię myśleć, że zdjęcia przeze mnie robione nie są dla ludzi, którzy interesują się fotografią, tylko dla tych o podobnym do mojego rodzaju wrażliwości.

JK: Istnieje podział — znamienny dla naszych czasów — na to, co się robi na zlecenie, i to, co się nazywa fotografią autorską. Wydaje mi się, że u ciebie te sfery się przenikają. Patrząc na efekt pracy zleconej, mamy wrażenie, że robisz dalej swoje…

KD: Nie wiem, czy do końca tak jest. Kiedy robię naprawdę własne rzeczy, zostawiam sobie miejsce na porażkę. To w jakimś sensie ciągły eksperyment, który wiąże się z ryzykiem. Jest możliwe, że coś się po prostu nie uda. W zleceniach zawodowych nie ma na to miejsca — korzystam z tego, co już wcześniej przetrenowałem. Ale z estetycznego punktu widzenia rzeczywiście większość rzeczy, które robię, trzyma się kupy. Taką mam przynajmniej nadzieję.

Lubię fotografów, u których zawodowe i prywatne zdjęcia nie są łatwo odróżnialne i z perspektywy czasu widać, że cały czas „robili swoje”. Najbardziej oczywisty przykład to zdjęcia Richarda Avedona — stworzył sobie estetyczny idiom, który aplikował do wszystkiego, czego się tknął. Był fotografem mody, portrecistą, fotografem dokumentalnym itd. W ten sam sposób fotografował Beatlesów, prezydenta Kennedy’ego i anonimowych robotników z południa Stanów Zjednoczonych. Dzięki temu po latach wszystko składa się w jedną spójną opowieść o konkretnych czasach, o wiele bardziej wyczerpującą niż narracje tworzone przez większość klasycznych fotografów dokumentalnych. W Polsce tak jest na przykład z Tadeuszem Rolke, który swoim Rolleiflexem fotografował i Modę Polską, i swoją rozebraną dziewczynę, kolegów na skuterze i wydarzenia polityczne. Z perspektywy czasu te wątki łączą się, nasiąkają nostalgią i pięknie się przeplatają, wymieniają.

Na obecnej wystawie w Zachęcie też znalazły się zdjęcia robione na zlecenie. Praca jest super, bo poza pieniędzmi na życie daje mi dostęp do sytuacji i osób, z którymi inaczej bym się nie zetknął: Papcio Chmiel, zespół Komety, Sokół. Czasami jest tak, że to bardziej „moje” zdjęcie, które jest robione przy okazji zlecenia, nie nadaje się do publikacji, ale i tak powstaje. Czuję się przede wszystkim dokumentalistą. Wierzę, że zdjęcia mody, portrety gwiazd, reportaże z Afganistanu, zdjęcia Moniki i naszego syna Józka czy po prostu codzienne zdjęcia z ulicy z perspektywy czasu ułożą się w jedną całość. Dokument o tym, co jest tu i teraz. I że za kilkadziesiąt lat ktoś o podobnej do mnie mentalnej konstrukcji będzie się tym cieszył.

JK: Twoje zdjęcia, ale i filmy, także to, co reprodukujesz, są bardzo polskie, nawet jeśli niewykonane w Polsce. To nie wynika z patriotyzmu, tylko z czegoś zupełnie innego.

KD: Na innych szerokościach geograficznych jest inne światło, architektura, twarze, inaczej toczy się życie na ulicach. W Anglii, Stanach Zjednoczonych, Włoszech i Japonii fotografuje się inaczej. Zanim tam pojedziesz, znasz te kraje ze zdjęć, filmów, magazynów. Jedziesz do Londynu i na każdym rogu masz zdjęcie Martina Parra albo kadr jak z magazynu „iD”. Jeśli postawisz kogoś na tle białej ściany przy angielskim oknie, które ma trochę inny kształt niż polskie, ściany są inaczej wykończone, mają inny rodzaj bieli, to nagle wychodzi z tego fajne, stylowe zdjęcie. W Polsce to po prostu zdjęcie człowieka stojącego przy oknie. Podobnie z Ameryką i amerykańskimi oknami. Różna jest fotogeniczność rozmaitych części świata i z tego wynika odmienna estetyka fotograficzna. Zawsze zazdrościłem fotografom z tych „stylowych” krajów: ich rzeczywistość daje się tak opisać przez fotografię, że najprostsze, codzienne rzeczy wydają się atrakcyjne. Ten mechanizm działa nawet w Czechach, które przecież nie są krajem bardzo różniącym się od Polski. Jest coś wspólnego w zdjęciach Martina Kollara, Evžena Sobka czy wcześniej Jindřicha Streita. Coś, co współgra z książkami Oty Pavla, filmami Miloša Formana i jedzeniem smażonego sera w gospodzie. I to coś łatwo znaleźć na czeskiej ulicy, wystarczy podnieść aparat do oka. Bardzo tego Czechom zazdrościłem, kiedy studiowałem w Opawie.

Zastanawiałem się, skąd to się bierze. Czy poszczególni fotografowie są aż tak wpływowi, że narzucają swoją wizję i na rzeczywistość patrzymy przez narzucone przez nich estetyczne ramy? Czy może udało im się dotknąć czegoś prawdziwego, specyficznego dla danego miejsca i dzięki temu ich stylistyka chwyciła? Nie potrafię na to pytanie odpowiedzieć. W każdym razie w Polsce czegoś takiego nie mam — to, co jest tu dostępne, to ciężka, zaangażowana fotografia z misją albo historie rustykalno-religijne. To jest oczywiście duże uproszczenie, ale cytując Muńka Staszczyka: „piosenki, które dziś słyszę, nie mówią nic o moim życiu”. Chociaż piosenki akurat mówią dosyć dobrze: T. Love, Partia i Komety, i różne rapowe kawałki, Osiedlowe akcje Molesty. W fotografii, która jest moim językiem, nie mam czegoś takiego, z czym mogę się identyfikować. Na początku, kiedy zaczynałem robić te „własne”, osobiste zdjęcia, zależało mi na tym, żeby znaleźć modus operandi fotografowania najbliższej mi rzeczywistości. Chciałem wypracować sposób robienia zdjęć na ulicy na Mokotowie w Warszawie czy w Białymstoku tak, żeby nie udawały Nowego Jorku czy Berlina. Fotografować otoczenie takim, jakie jest, i żeby to w miarę dobrze wyglądało. Oswoić lokalny pejzaż, architekturę, światło, fizjonomię. Fotografując, nadać tym miejscom styl, nazwać ich atrakcyjność.

JK: Wymieniłeś już Avedona, Rolkego, Sobka, itd., mówiąc o fotografach, którzy są dla ciebie ważni. Po prostu wymieńmy…

KD: To jest najtrudniejsze pytanie, trochę w stylu: „Jakiej muzyki słuchasz?”. Różni fotografowie byli i są dla mnie ważni z różnych przyczyn, z niektórych wyrosłem, do innych nie dorosłem.

Kiedy zacząłem interesować się fotografią i brałem udział w zajęciach w Młodzieżowym Domu Kultury w Białymstoku, mój „ojciec” w fotografii Grzegorz Dąbrowski (zbieżność nazwisk przypadkowa) pokazał mi zdjęcia fotografów Magnum. To był mój pierwszy punkt odniesienia: Henri Cartier-Bresson, Karl de Keyzer, Martin Parr — ta bardziej codzienna, a nie newsowo-reporterska frakcja. Poznałem drogę, którą uznaję za właściwą również dzisiaj. Rola fotografa polega na tym, żeby obserwować i dokumentować, interpretować, a nie wymyślać. Zdjęcia biorą się z rzeczywistości. To są moje korzenie. Równolegle do magnumowców podziwiałem fotografów z magazynów deskorolkowych, muzycznych i okładek płyt, jak Atiba Jefferson, Glenn E. Friedmann i cała masa anonimów.

Później poznawałem kolejne postaci. Miałem okres fascynacji fotografią na poważnie: całymi dniami siedziałem w bibliotece na ASP przy ulicy Smoleńsk w Krakowie i oglądałem wszystko, co można tam było obejrzeć. To było jeszcze w czasach internetu przez modem i zanim pojawiły się w Polsce dobrze zaopatrzone księgarnie. Oglądałem, oglądałem, oglądałem. Czytałem wywiady z fotografami, przeglądałem zagraniczne magazyny, robiłem notatki. Wtedy fotografia była dla mnie jedyną twórczą rzeczywistością. Stworzyłem sobie fotoświat odizolowany od innych form twórczości. Interesowało mnie, jak fotografowie definiują się wobec innych fotografów, jak wynikają z siebie poszczególne zjawiska…  Nan Goldin i Diane Arbus były ważne, Robert Frank bardzo — ale to są rzeczy ważne chyba dla każdego. Z Nan Goldin, a chwilę później z Wolfgangiem Tillmansem było tak, że bardzo trafiała do mnie ich prosta, surowa estetyka. To był fotograficzny ekwiwalent punk rocka, języka, który rozumiem. Problem polegał na tym, że nie była to opowieść o moim życiu, nie identyfikowałem się z tymi historiami — między innymi dlatego zacząłem robić zdjęcia, które teraz wystawiamy i z powodu których rozmawiamy o tym wszystkim. Jacques Henri Lartigue był ważny z powodu szczerości, mówienia w pierwszej osobie...

JK: Kim jest zatem bohater „filmu”?

KD: Lubię używać terminu „podmiot liryczny”. To ma być figura zwykłego chłopaka stąd, jak ja. Ale nie chcę, żeby to była twórczość „konfesyjna”. Tak jak filmy Woody’ego Allena nie są tylko o Allenie, chociaż w dużej mierze tak jest. Fotografia bierze się z życia, a życie trochę nagina się do fotografii. Nie robię bałaganu w pokoju po to, żeby zrobić zdjęcie, bo pasuje mi do historii, ale poniekąd z premedytacją pozwalam się pokojowi zabałaganić. Bałagan pasuje do „podmiotu lirycznego”. Lubię czasem pakować się w sytuacje, które są akurat na zdjęcie. Na przykład teraz, w momencie wchodzenia w prawdziwe dorosłe życie kupiliśmy samochód i nieuniknione będą spotkania z mechanikami samochodowymi. Typowo męsko-chłopacka historia, jakiej jeszcze nie doświadczyłem; sądzę, że to będzie bogaty obszar do eksploracji. Myślę, że w tę sytuację — interakcje z mechanikami, warsztatami samochodowymi, wulkanizacjami — będę wchodził z większą intensywnością po to, żeby je sfotografować, dokumentować. Pewnie będę robił portrety mechaników, martwe natury z warsztatów… Będę się starał zostać na herbatę albo pogadać o jakichś głupotach, czego prawdopodobnie bym nie robił, gdyby nie zdjęcia. To jest przyjemne, bo zdjęcia pozwalają żyć tym wszystkim, cieszyć się takimi sytuacjami.

JK: W tym „filmie” jest też dużo odniesień ogólnokulturowych, już poza samą fotografią. Twój bohater coś czytał i oglądał, coś lubi. Pewne elementy są zawarte w „ścieżce dźwiękowej” do filmu, inne znalazły się w programie towarzyszącym wystawie. Czy możesz przybliżyć nam bohatera, co go ukształtowało?

KD: To są takie decydujące momenty, jak wtedy, gdy magazyn „Teraz Rock” pyta cię: „Jakich 10 płyt zabrałbyś ze sobą na bezludną wyspę?”. Powinieneś błysnąć gustem, pomieszać rzeczy znane z totalnie niszowymi. Mógłbym powiedzieć, że lubię film Rocky, ale po co? Z drugiej strony mogę powiedzieć, że lubię Charlesa Reznikoffa, którego prawie nikt nie zna oprócz fanów amerykańskiej współczesnej poezji. Wiadomo, że lubię The Smiths i Boba Dylana, amerykańskie filmy dla młodzieży, ale też amerykańskie filmy o starszych, samotnych facetach. To są rzeczy, które pewnie wszyscy lubią. Lubię Raymonda Chandlera, Seinfelda, stare włoskie piosenki i rap. W ramach intelektualnego podkładu można by przeczytać Estetyzację życia codziennego Mike’a Featherstone’a i Dystynkcję Pierre’a Bourdieu.

JK: W blogu Accidents Will Happen zdjęcia nie były dzielone na sekcje. Ale już książki  Western, Sweet Little Lies oraz 113,604 Stray Dogs wymuszały zatrzymanie strumienia zdjęć, skłaniały do kategoryzowania i segregowania. Czy one ze sobą mają coś wspólnego?

KD: Kiedy zaczynałem prowadzić bloga, miał on być otwartym notatnikiem do wystawy albo książki, do klasycznej fotograficznej formy. Chodziło o motywowanie się do regularnej pracy. Mieli o nim wiedzieć jedynie ludzie, którzy są na zdjęciach, których to bezpośrednio dotyczy, a ja byłem zobowiązany co miesiąc skanować negatywy, utrzymywać w nich porządek i nie obijać się. W pewnym momencie to wyrwało się spod kontroli, blog zaczął funkcjonować po prostu jako blog. To było bardzo przyjemne, ale stanowiło zbyt obszerny materiał na książkę. Książka musiałaby być ogromna i wobec tego droga, a ja nie chcę robić rzeczy drogich. Zastanawiałem się, czy starać się o grant na wydanie dużej książki. Doszedłem do wniosku, że zamiast tracić czas na czekanie, lepiej robić małe książki, tak jak muzycy wypuszczają EP-ki i mixtape’y. Chciałem robić książki w takiej skali, żeby na bieżąco nad nimi panować, licząc na to, że kiedy pewnego dnia staną obok siebie na czyjejś półce, ułożą się w całość. Robi je cały czas ta sama osoba, trochę się zmienia, więc książki też, ale to ciągle kolejne odcinki tego samego serialu.

wiersze Charlesa Reznikoffa, tłum. Piotr Sommer

/Kuba Dąbrowski, Western, wyd. 2010

/Kuba Dąbrowski, Western, wyd. 2010

/Kuba Dąbrowski, Sweet Little Lies, wyd. 2012

/Kuba Dąbrowski, Sweet Little Lies, wyd. 2012

JK: Wróćmy do tego, w jaki sposób fotografujesz. Przyjęło się w Polsce, od jakichś kilkunastu lat, że pracuje się w cyklach, rozwija się jakiś projekt, który musi mieć pogłębienie merytoryczne. Projekt się kończy, przechodzisz do następnego. Ty idziesz pod prąd. Praca nad projektem ci nie odpowiada czy się po prostu nie sprawdza?

KD: Są takie typy fotografii, które wymagają precyzji w budowaniu cyklu, potrzebują początku, końca, wypracowania estetycznego wyznacznika, i to działa. Są cykle, które funkcjonują jak typologie, wypowiedzi na bardzo konkretne tematy, przedsięwzięcia ograniczone czasowo i przestrzennie. Czasami łatwo jest zamknąć się w ramach projektu. Ze mną tak nie jest — zdjęcia, które robię, są bardzo rozstrzelone. Całe życie jest projektem, po prostu w jego ramach istnieją różne wątki, mniejsze wspólne mianowniki.

Jako nastolatek słuchałem dużo niezależnych zespołów, czytałem punkowe fanziny itp. Imponowali mi aktywiści, ludzie, którzy się nie poddają, artyści, którzy nie odbierają Fryderyków. Działanie w taki sposób jest dla mnie naturalne: robić swoje i nie oglądać się na nic. Poza tym dosyć szybko zacząłem zarabiać pieniądze — współpracę z „Przekrojem” rozpocząłem na wakacjach między pierwszym a drugim rokiem studiów. W 2000 roku, w wieku 20 lat zostałem już zawodowym fotografem pracującym dla ogólnopolskiego tygodnika. Nie miałem potrzeby starania się o kilka tysięcy złotych na realizację projektu. Raz wystąpiłem o stypendium Młoda Polska, ale nie dostałem go. Wtedy za to, co zarobiłem, pracując dla „Polityki” w Afganistanie, wydałem Western. Myślę, że dobrze się stało, bo teraz mogę buńczucznie mówić, że nigdy nie skorzystałem z żadnego stypendium.

JK: A jak jest z dopowiadaniem fotografii słowem? Na ile jest ci to potrzebne?

KD: Priorytetem jest historia, a nie bycie fotografem, to nie jest konkurs na to, jak zmieścić się ze swoim przekazem na jakiejś światłoczułej substancji. Nie tylko nie mam nic przeciwko dopowiadaniu fotografii słowem, ale też przeciwko słowom w ogóle. Ani przeciwko ruchomemu obrazowi, obiektom znalezionym, nagraniom audio. Fotografia jest bazą, ale nie o nią tu chodzi.

JK: Twoje zdjęcia można zobaczyć w wielu miejscach, w różnych kontekstach. Są wystawy — stosunkowo niewiele — jest kolejna książka, plakat, blog, Instagram, gazety. Istnieje zatem kilka kanałów — który jest twoim ulubionym i najpełniejszym sposobem wypowiedzi? Czy w ogóle może funkcjonować jeden oddzielony od pozostałych?

KD: Myślę, że nie. Kluczem tutaj jest podmiot liryczny, który wszystko spaja. Lubię porównywać wszystko do muzyki: czasem oglądasz teledyski na Youtubie, czasem w telewizji, jeśli masz telewizor, czytasz wywiad z muzykiem w gazecie, idziesz na koncert, słuchasz płyty, a czasami masz piosenkę umieszczoną na jakiejś playliście. Myślę, że z fotografią jest podobnie — w różnych miejscach różnie jej doświadczasz. W fotografii przyjemne jest to, że ona wszędzie może być w jakimś sensie oryginałem. Autor decyduje o tym, co jest oryginałem fotografii i nie jest wcale oczywiste, że chodzi mu o galeryjne powiększenie. W przypadku malarstwa oryginalny obraz wisi na ścianie i wiesz, że to jest ten jedyny, oryginalny obraz. W fotografii oryginałem, punktem odniesienia może być książka albo publikacja w magazynie, albo nawet na blogu. Na przykład: ilekroć widzę zdjęcia japońskich fotografów wiszące na ścianie, zwłaszcza Arakiego i Moriyamy, zawsze jestem trochę zawiedziony. To książka jest u nich oryginałem. Z layoutem, drukiem, zapachem farby drukarskiej, ustaloną kolejnością zdjęć. I to, że zdjęcia się widzą wzajemnie na rozkładówkach, że mamy jakiś format. A wystawa jest po prostu prezentacją zdjęć z książki, czymś wtórnym wobec niej.

W ogóle fotografia stosunkowo słabo sprawdza się na wystawach. Szczerze mówiąc, spotkanie z prawdziwą odbitką rzadko daje nowe przeżycie, przynajmniej jeśli o mnie chodzi. Przykład: byliśmy w Mediolanie w Museo del Novecento, w nowo otwartym muzeum sztuki XX wieku. Były tam akurat dwie wystawy, jedna o dziełach z nurtu dada z prywatnych mediolańskich kolekcji, druga pokazująca fotografie z kolekcji Bank of America. Najpierw zobaczyłem dadaistów i to było po prostu super. Nagle okazało się, że rzeczy, o których myślałem, że są duże, w rzeczywistości są małe i zupełnie inaczej działają w tej skali. Kiedy oglądasz kolaże w rzeczywistości, widzisz, że te wklejone rzeczy mają różne faktury, inaczej łapią światło, zauważasz niedoskonałości. Obcujesz z obiektem. Dwa piętra niżej oglądamy wystawę fotografii i mamy na niej wszystkich: Edwarda Steichena, Alfreda Stieglitza, Roberta Franka... I nie ma większej różnicy między zobaczeniem ich na wystawie a oglądaniem książki o historii fotografii. A przecież na takich starych odbitkach już pojawia się faktura, srebro zachowuje się w niespotykany dzisiaj sposób — te odbitki są w pewnym sensie obiektami. Powinienem przed nimi klękać. Tam dotarło do mnie wyraźnie, że planując wystawę fotograficzną, trzeba myśleć o budowaniu nowego doświadczenia. Szczególnie teraz, w czasach przyśpieszonego obiegu informacji, obiegu obrazu, jakiego nie było nigdy wcześniej. Trzeba dać coś, czego nie można dostać w internecie. Tak jest na przykład ze zdjęciami Andreasa Gursky’ego: musisz zobaczyć je w oryginale, żeby zadziałały na ciebie skalą. Musisz zobaczyć wystawę Wolfganga Tillmansa, bo ona jest po prostu wystawą Wolfganga Tillmansa.

JK: To są ściany, a nie pojedyncze zdjęcia. On konstruuje na wystawie inny świat, programuje to nowe przeżycie. Opiszmy teraz twoją wystawę. Co ją odróżnia od przerzucania się między blogiem a Instagramem czy oglądania książki?

KD: Przede wszystkim jest przestrzenna, trójwymiarowa, mogą wydarzyć się na niej rzeczy, które w internecie i na papierze są po prostu fizycznie niemożliwe. Będąc w galerii, odbierasz tę narrację większą liczbą zmysłów — coś działa rozmiarem, czegoś możesz posłuchać itd. No i ludzie przychodzą do Zachęty po to, żeby zobaczyć wystawę, na niej skupia się ich uwaga. Wobec tego można sobie pozwolić na większe niuansowanie opowieści niż zwykle. Kolejna sprawa: blog jest formą publicznie otwartą, dostępną dla wszystkich. I to jest dla mnie jakiś mentalny hamulec, zatrzymuję się na pewnym poziomie, kontroluję głębokość zwierzenia. Tymczasem w książce i na wystawie mam poczucie, że nie muszę tego robić. Myślę, wracając do muzycznej metafory, że wystawa jest trochę jak koncert. To najbardziej bezpośrednia forma kontaktu między artystą i odbiorcą. A przed wystawą jest wernisaż, który może być już zupełnie jak koncert.

JK: Oklaski.

KD: Bisy. Demolowanie sprzętu.

JK: Na wystawie proponujemy widzom różne sposoby oglądania fotografii, jeśli chodzi o skalę i nośniki. Wybór formatu zdjęcia, przerzucenie zdjęcia na slajd i wyświetlenie go z rzutnika to świadome decyzje. Nie chodzi tylko o organizację przestrzeni, ale…

KD: Chodzi o skonstruowanie wystawy jako spójnej wypowiedzi, a nie pokazu pojedynczych prac. Rozłożenie akcentów, budowanie nastroju. Zdjęcie to punkt wyjścia i w zależności od kontekstu można i trzeba zrobić z nim coś jeszcze. Inaczej traktujesz je w książce, inaczej na stronie internetowej, a jeszcze inaczej w galerii. Galeria wydaje się dawać najwięcej możliwości.

wszystkie fotografie w treści wywiadu autorstwa Kuby Dąbrowskiego / dzięki uprzejmości autora

fot.jk

fot. Marek Krzyżanek/Agencja Medium

Wystawa: "Kuba Dąbrowski. Film obyczajowy produkcji polskiej" trwa do 16 marca. 

Wystawie towarzyszą: książka (proj. Edgar Bąk), plecak PROSTO (Prosto wear, proj. Fokuz), plakaty (proj. też Edgar Bąk). 

Ścieżka dźwiękowa dostępna na specjalnej stronie: www.kubadabrowski.zacheta.art.pl/
Więcej zdjęć dokumentujących wystawę i otwarcie na otwartazacheta.pl

linki:

http://kubadabrowski.com/

http://kubadabrowski.blogspot.com/

instagram

 książka / fot. Edgar Bąk

plecak / materiały PROSTO

 plakaty / fot. jk

Znalezione w trocinach

1936 Gródek, z kolekcji Elżbiety Greś

Znalezione w trocinach

czyli recenzja ALBOM.PL

"Znaleźliśmy! Przeleżały kilka dekad w trocinach!" – jeden facebookowy post sprawił, że serca krajowych pasjonatów fotografii zabiły mocniej. Znalezisko, o którym mowa, to część życiowego dorobku Jerzego Kostki – fotografa z Kleszczeli. Negatywy – zawierające dokumentację życia w niewielkiej miejscowości na wschodzie Polski w latach 1920-70 - cudem przetrwały na strychu jego domu, wśród śmieci, kurzu i trocin. Odkrycia dokonali Grażyna Szałkiewicz, Edward Dmuchowski, Rafał Siderski, Grzegorz oraz Ula Dąbrowscy – pomysłodawcy projektu ALBOM.PL.

Wiosną 2013 ekipa fotografów i dziennikarzy z pomocą doświadczonego zwiadowcy, białoruskiego dziennikarza Andrzeja Poczobuta, rozpoczęła swoje poszukiwania.  Fotograficzni archeolodzy za cel mieli uchronienie przed zniszczeniem i zapomnieniem domowych albumów, fotografii z lokalnych zakładów fotograficznych, przypadkowych kolekcji, słowem wszelkich wizualnych zapisków z terenów dzisiejszej granicy z Białorusią. W Polsce zwiedzili dwie miejscowości Gródek i Kleszczele, za którymi dziś rozpościera się tylko Bug, obstawiony z obu stron przez straż graniczną, a które przed wojną były kwitnącym centrum handlu, zamieszkanym w dużej części przez ludność żydowską. Nie inaczej wyglądała historia białoruskich wsi, Kamieńca Litewskiego, Wołkowyska i Sopoćkini, odwiedzonych przez naszych archeologów. Łącznie zarchiwizowali prawie 2300 fotografii z pogranicza polsko-białoruskiego.

1943 Niepokalanów, z albumu Czesławy Burzyńskiej\

Jak każdemu porządnemu projektowi finansowanemu ze środków publicznych (w tym przypadku było to Ministerstwo Spraw Zagranicznych), i  ALBOMOWI.PL  nie mogło zabraknąć podsumowującej publikacji. I choć zdaję sobie sprawę, że harmonogramy projektów bywają drakońskie, że rozliczenie musi nastąpić w danym roku kalendarzowym, że pieniądze muszą zostać wydane. Czasem, mimo najlepszych chęci i najwznioślejszych z emocji, warto się jednak zastanowić, czy na pewno. Bo niestety w projekcie ALBOM.PL to album jest jego najsłabszym ogniwem.

Pominę kwestię samego wyglądu publikacji ALBOM.PL - forma książeczki, wzorowana na kalendarzach typu "kartka na każdy dzień roku" pozwala zdjęcia raczej przekartkować niż obejrzeć. Żeby móc przyjrzeć się fotografiom w całości, trzeba by je, jak w rzeczonym kalendarzu, powyrywać (ze względu na opasłość tomiku górna część fotografii pozostaje niewidoczna), jednak profanacja albumów fotograficznych to nie moja specjalność. Zakładam dobrodusznie, że layout publikacji jest wypadkową chęci pokazania jak największej ilości fotografii a możliwości budżetowych projektu. Skupię się zatem na kwestii merytorycznej. 

Narracja, której zostało poddane ponad 100 fotografii wybranych przez Grzegorza Dąbrowskiego jest prosta. Widzimy kolejno kobiety, mężczyzn, dzieci, rodziny, pogrzeby. Ponad pół wieku temu podobną zasadę porządkowania zdjęć wprowadził Edward Steichen, tworząc wystawę "The Family of Man". W tej fotograficznej epopei pokazany zostać miał człowiek i jego historia w kontekście historii fotografii. Steichen wykonał karkołomną pracę zebrania dzieł z różnych kontynentów, epok, znanych i nieznanych fotografów. I choć rezultat był imponujący, a wystawa podróżowała po całym świecie, ustalając nieprzekroczony dotąd rekord oglądalności na poziomie 9 mln widzów, to głównym zarzutem krytyków wobec koncepcji Steichena była właśnie naiwna narracja, nie uwzględniająca ani historycznego, ani społecznego aspektu wybranych fotografii. Ten sam zarzut chciałabym postawić ALBOMOWI.PL.

Andrzej Poczobut we wstępie do publikacji tak opisuje historię ziem, po której się poruszali fotograficzni archeolodzy: "(...) ścierały się tu, a czasem bezwzględnie zwalczały różne wizje narodowe. (...) Dramatyczne zwroty akcji i tragiczne losy [mieszkańców], wobec których trudno zachować obiektywizm." Jednak wśród prezentowanych w ALBOMIE.PL fotografii nie znajdziemy dramatycznych ujęć.

Archiwum w dużej mierze składa się ze zdjęć typu "carte-de-visite" - pomysłu opatentowanego przez paryskiego fotografa Andre Adolpha Disderi. Patent zdjęcia-wizytówki, na którym portretowany mógł swoim strojem, pozą i scenerią, wyrazić swoje społeczne aspiracje, przyniósł Disderi niemałą fortunę. Dzięki podzieleniu płyty negatywu na osiem części Disderi znacznie potanił produkcję i przyczynił się upowszechnienia fotografii na masową skalę. Moda na fotograficzne wizytówki dotarła również na wschodnie tereny Polski.

Niekwestionowanym mistrzem tej metody był wspomniany już Jerzy Kostko, którego fotografie wypełniają sporą część ALBOMU.PL. Widzimy na nich grzeczną pannę i przyszłego księdza.  Stateczną matronę i mężnego oficera. Przyjaciółki-fashionistki i łobuzów zza rogu. Są bracia, kuzyni i kuzynki, całe rodziny. Są młodzi i starzy. Są też sceny odejścia - pogrzeby zarówno tych najmłodszych, jak i tych, którzy cieszyli się długim życiem. Zebrany materiał nie ma nic z trywialnej linearności, jaką sugeruje narracja publikacji. Ileż niewypowiedzianych historii, marzeń, tęsknot kryje się za tymi z pozoru statycznymi postaciami. Jednakże sposób w jaki zostały „skatalogowane” pozbawia je prawa do życia. Oddziela rodzinę od czasu wolnego, mężczyzn od kobiet, matki od dzieci.

Oglądając ALBOM.PL, wiemy, że gdzieś w pobliżu toczy się wojna, że zakładane są pierwsze kołchozy, że pierwsi ludzie trafiają do łagrów. Historia, wobec której portretowani siedzą odwróceni plecami, wpatrzeni w magiczne oko obiektywu. A życie toczy się. I może to jest najbardziej pokrzepiający wniosek płynący z ALBOM.PL.

Marta Górnicka

lata 1950te., Kleszczele, z archiwum fotografa Jerzego Kostko

lata 1930te., Wołowysk, z kolekcji Wiktora Wojtczuka

cały projekt na stronie http://albom.pl/

naj!

na śnieg szans brak, ale zdaje się i na takie studio dziś też niespecjalne widoki. zawsze zostaje fotomontaż :)
sposób identyfikacji klienta dyskretny i uroczy, prawda?
wszystkiego naj

4 urodziny!

Dziś dokładnie Miejsce Fotografii kończy 4 lata. Dziękuję bardzo oczywiście redakcji i wszystkim, którzy do tej pory pisali i wspierali w różny sposób bloga. Dziękuję wszystkim, którzy czytają i śledzą, tym z Was, którzy zajrzeli na tę stronę (a tych odsłon mamy 164.500!). Dla Was urodzinowe zdjęcie i 199. post. :)

A teraz świętujemy!

22 z 42 / Vladimir Akimov / Gest Kozakiewicza

Vladimir Akimov, Gest Kozakiewicza, Moskwa, 30 lipca 1980

Polski lekkoatleta, Władysław Kozakiewicz na Letnich Igrzyskach w Moskwie pokonał zawodnika gospodarzy - Konstantina Wołkowa, pobijając rekord świata i zdobywając tym samym tytuł mistrza olimpijskiego w skoku o tyczce. Wygwizdany przez sowieckich kibiców, pozdrowił ich słynnym już, niecenzuralnym gestem, który od tamtej pory jest znany jako gest Kozakiewicza. / fot. dzięki uprzejmości AFP & East News

- - - - - - - - - - - - - - - - - - 

XXII Igrzyska Letnie w Moskwie w 1980 były imprezą dość kontrowersyjną. Zostały zbojkotowane przez aż 63 państwa! Zabrakło przedstawicieli Stanów Zjednoczonych a dalej „Albanii, Argentyny, Chin, Egiptu, Izraela, Japonii, Kanady, Korei Płd., Maroka, Norwegii, Paragwaju, RFN, Turcji, Urugwaju czy ZEA. Wiele reprezentacji spośród 81, które pojawiły się w Moskwie (m.in. Australii, Francji, Hiszpanii, Holandii, Wielkiej Brytanii, Włoch), nie występowało pod flagami narodowymi, lecz narodowych komitetów olimpijskich. Niektóre państwa (np. Francja, Belgia, Włochy czy Holandia) protestowały, odmawiając udziału w ceremonii otwarcia lub wysyłając na igrzyska jedynie symboliczną, jednoosobową reprezentację.” /za: Paweł Pluta, współpraca PAP/

Tak żywe emocje przy organizacji igrzysk mogły pojawić się jeszcze w związku z Berlinem i ostatnio – Pekinem. „Bardziej ryzykowne było przyznanie Moskwie igrzysk w 1980 roku niż Pekinowi w 2008. Chiński reżim był i jest bardziej otwarty niż ten istniejący w Związku Radzieckim w tamtych latach” - przyznał dwa lata temu Juan Antonio Samaranch, w latach 1980-2001 prezydent Międzynarodowego Komitetu Olimpijskiego. /za: Paweł Pluta, współpraca PAP/ (Swoją drogą arcyciekawe powiązania polityczno-dyplomatyczne w biografii Samarancha…). Olimpiada szczególna dla Polski, która wówczas zajęła 10. miejsce w klasyfikacji medalowej.

19 lipca 1980 roku Igrzyska otworzył Leonid Breżniew. Żywy był wówczas dowcip (anegdota?) o przemówieniu z otwarcia:

Breżniew – O!

oklaski

Breżniew – Oo!

oklaski

Breżniew – Ooo!

Przyboczny Breżniewa, szeptem do Sekretarza Generalnego: Towarzyszu Sekretarzu, tekst zaczyna się niżej, to są kółka olimpijskie.

źródło cda

Moskwa 1980 manifestowała podział świata na „nasz” (komunistyczny, socjalistyczny) i „ich” świat. Polska reprezentacja tkwiła oczywiście po same uszy w „naszym” systemie demoludów i braterskiej przyjaźni z ZSRR. To właśnie 75 tysięcy „przyjaciół” 30 lipca 1980 zgromadzonych na stadionie Łużniki w Moskwie gwizdami witało reprezentantów Polski w skoku o tyczce: Władysława Kozakiewicza i Tadeusza Ślusarskiego. Gwizdy i buczenie powtarzały się przy każdym ich skoku. Istnieje także przypuszczenie, że organizatorzy usiłowali kierować wiatrem – wzbudzali go i osłabiali – otwierając i zamykając wrota stadionu. Nie bardzo sprawdziły się te domniemane metody. Konkurencja skok o tyczce zakończyła się w składzie: złoto: Władysław Kozakiewicz, srebro Tadeusz Ślusarski, brąz Konstantyn Wołkow. Stadion stał za Wołkowem wspomagając ile sił w gardle swojego faworyta. Problem w tym, że gardłem operowano także wtedy gdy skakał oponent. Potocznie tego rodzaju zachowanie określa się mianem chamskiego i współcześnie także dziennikarze i zawodnicy przywiązują dużą wagę do nastroju publiczności. (porównaj chociażby z doniesieniami o publiczności w trakcie meczów Radwańskiej w Izraelu…).

Kozakiewicz – „maszyna do skakania” (jak mówił komentator Igrzysk w telewizji) był literalnie ponad wszystko, w trakcie zawodów pobił rekord świata skacząc na wysokość 5, 78 metra. Po finałowym swoim skoku, odbił się od maty i z ogromnym uśmiechem pozdrowił publiczność gestem, który przeszedł do historii pod jego imieniem.

Kozakiewicz walczył nie tylko z innymi zawodnikami w swojej dyscyplinie, także z publicznością na stadionie, z reżimem, systemem, itp. Jacek Wszoła, lekkoatleta, który był także w Moskwie, wspominał, że „walczył – o czym ja wiedziałem, nie wiedziało bardzo wielu obserwatorów, fachowców, trenerów, komentatorów – ze skutkami kontuzji, której się nabawił w trakcie sezonu. Szczerze mówiąc nie wierzyłem, że odniesie sukces na tych Igrzyskach.” Polecam obejrzeć fragmenty relacji telewizyjnych, gdzie skoki Kozakiewicza z tej olimpiady są powtarzane. Najlepiej oczywiście z komentarzem. O interesujące – komentator relacjonujący zawody dla TVP nie zauważył gestu, nie zwrócił na niego uwagi.

źródło TVP

fot. Leszek Fidusiewicz (agencja Reporter) źródło: wici.info

Kozakiewicz wspomina: „Powiedzmy z tych 75 tysięcy, dajmy 50 tysięcy gwiżdże w tym momencie jak jeden z nas (Ślusarski i Kozakiewicz – przyp.jk) wchodzi na rozbieg. To sobie normalnie nie można wyobrazić co to jest za hałas. Brałem tą tyczkę, stawałem, koncentrowałem się na tym co mam robić i to właśnie 5:75 następna wysokość przy olbrzymich gwizdach publiczności rosyjskiej. Przeleciałem nad poprzeczką znowu w pierwszej próbie. Oni gwizdali z zasady, bo to nie Rosjanie, tylko Polak wziął i chce jeszcze pobić rekord świata. Na wysokości 5:75 wykonałem taki gest, którym mi troszeczkę ulżyło na duszy, właśnie tej publiczności, która właśnie wtedy na mnie gwizdała.” /z programu Discovery o Igrzyskach w Moskwie 1980/

- Ten gest był taki nasz, polski. Lecz i oni doskonale go zrozumieli - mówił po latach Kozakiewicz.
„Oni” zrozumieli gest wyśmienicie. Borys Aristow, ambasador ZSRR w Polsce, nazajutrz zażądał odebrania medalu polskiemu lekkoatlecie. Władze polskie musiały wydawać oficjalne stanowiska, które tłumaczyły gest skurczem mięśni. Cała sytuacja ubawiła Polaków setnie, szybko gest zdobył większą popularność, samego Kozakiewicza stawiając jako bohatera. Gest nie był tylko odpowiedzią na zachowanie publiczności, ale odczytywany był jako manifest polityczny. Kibice, ale i nie zainteresowani sportem w Polsce ludzie, cieszyli się nie tylko z medalu i rekordu, ale nawet bardziej z tupetu i odwagi Kozakiewicza.
Gdyby ktoś nas pytał o zdjęcie gestu Kozakiewicza, pokazywał nam je – nikt z nas nie będzie potrafił spamiętać – kiedy widział to zdjęcie? Czy widział zdjęcie czy obraz w telewizji? (poza tymi, którzy przyklejeni byli wtedy do telewizora). Nie będziemy prostować – tak gest znam, ale nie ze zdjęcia. Prawda?

Całość Igrzysk była transmitowana na żywo oczywiście do państw zainteresowanych. Istnieją nagrania telewizyjne skoku Kozakiewicza. Zdjęcia istnieją dwa, nie licząc stopklatki. Jedno wykonał polski fotograf Leszek Fidusiewicz. Jego ujęcie jest „profilowe” – powtarza jeden z zapisów z kamery. Drugą fotografię – tę ikoniczną wykonał reporter radziecki: Vladimir Akimov. Zdjęcie Akimova zostało wykonane z tej samej strony, z której można było obserwować skok i gest w telewizji – w tej „popularniejszej” relacji. Siłą rzeczy utrwalało obejrzany raz obraz. Zdjęcia uśmiechniętego Kozakiewicza pojawiły się ponoć na całym świecie następnego dnia w prasie. (no cóż, raczej nie w zaprzyjaźnionych krajach, które walczyły na Igrzyskach!)

Francuska "L'Equipe" ogłosiła, że było to jedno z najciekawszych wydarzeń w całej historii igrzysk. /za: Paweł Pluta, współpraca PAP/

Zgadzałoby się to z głosowaniem przeprowadzonym w portalu iconicpictures. Poproszono internautów o zagłosowanie na najważniejsze ikoniczne zdjęcia sportowe. Czwarte zdjęcie to gest Kozakiewicza! (portal odwiedzany jest przez anglojęzycznych widzów).

źródło: iconicphotos.worldpress.com

Polska prasa nie miała oczywiście szans na tę publikację, aż do roku 1989! A jednak 9 lat „przerwy” w publikacji, nie zmieniło nic z aktualności tej fotografii.

No właśnie: czy na pewno fotografii? Gest Kozakiewicza to właściwie jedno z koronnych pytań w teście na obywatela Polski. Każdy go zna, każdy. Albo widział sam w telewizji, albo widział zdjęcie, albo pokazano mu ten gest, opowiedziano historię, obejrzał na powtórce w jutjubie [bezbłędnyRaczkowski!]. A, albo obejrzał reklamy z Kozakiewiczem w roli głównej. Skurcz mięśni łatwo zwalczyć odpowiednią maścią… Do tej niemal żartobliwej, ale autentycznej historii nawiązała firma produkująca lek. Zatrudniony w reklamie Kozakiewiczpowtarza gest.

Ten sam gest pojawił się w reklamie społecznej w wykonaniu młodych ludzi, którzy namawiają do badań krwi na wykrycie wirusa HIV. (W kilku miejscach można się zastanawiać, czy to specyficzna forma podparcia ręki, czy faktycznie ‘pozdrowienie braterskie’).

Jeszcze raz dobry cytat: - Ten gest był taki nasz, polski. Lecz i oni doskonale go zrozumieli - mówił po latach Kozakiewicz. No cóż, ten gest to przecież bras d’honneur, międzynarodowo rozumiany gest – obsceniczny, niegrzeczny, nieparlamentarny. Szczególnie popularny i „czytany” jest w obydwu Amerykach. We Włoszech, co ciekawe, mówi o parasolce, choć Amerykanie ten sam gest nazywają „włoskim pozdrowieniem”, oczywiście z pejoratywną konotacją.  

 

źródło michalpol.blox.pl

 

źródło: kampaniespoleczne.pl

źródło Antyradio

Wróćmy zatem. Zdjęcie Akimova znalazło się w akcji Fotoikony. Gest jest szalenie i totalnie znany. Zdjęcie wykonano z tej samej strony co relacjonowała telewizja. Samego zdjęcia nie publikowano z Polsce przez kilka lat od wydarzenia. Co prawda w akcji fotoikony już nie raz wykazaliśmy, że to w niczym akurat nie przeszkadza w popularności fotografii. Fotografia „przejęła” znamiona samego wydarzenia, nagrania telewizyjnego – które bezsprzecznie były ikoniczne. Zdjęcie jest właściwie tylko nośnikiem tego ikonicznego zdarzenia. Zatem fotografia pokazująca tak znany i komentowany moment – sama staje się ikoniczna.

Nawiązań jest sporo, często gdy Kozakiewicz powtarza gest - gdzieś w tle bywa zdjęcie Akimova (częściej), Fidusiewicza (rzadziej). Mnóstwo do powiedzenia mają także demotywatory.

Dodam jeszcze z ciekawostek: okładki książek „Gest Kozakiewicza” oraz "Nie mówcie mi jak mam żyć", jeszcze obraz na płótnie Agaty Nowsielskiej z 2009 roku „Gest Kozakiewicza”. Można także po prostu powiedzieć o geście, nie trzeba go wykonywać by był powszechnie rozumiany – skorzystał z tego Leszek Balcerowicz. (i pokazał swoją wersję w programie Kuby Wojewódzkiego).

 źródło TVN

źródło: balcerowicz.pl

pocztówka 'okolicznościowa' /rep.jk

źródło: demotywatory

 źródło TVP

stopklatka z reklamy 

Lista nawiązań w przypadku gestu jest też niezliczona, co tym bardziej utwierdza sytuację (fotografię i relację telewizyjną) jako ikoniczną. Warto tylko na koniec zwrócić uwagę – przecież ani „Czas Apokalipsy” Chrisa Niedenthala czy Adama Golca „Wisława Szymborska” (dowiadująca się o Nagrodzie Nobla) – czyli do tej pory w głosowaniach publiczności w akcji „Fotoikony” najwyżej punktowane zdjęcia – nie mają tylu naśladownictw, użyć, tak bogatego „drugiego życia”. Ot Szymborską przypomina się z okazji kolejnych rocznic i wydań książek, „Czas Apokalipsy” właśnie przepłynął przez wszystkie media z okazji 13 grudnia. A może właśnie to połączenie obrazu telewizyjnego z fotografią, plus łatwość powtórzenia samego gestu w rozmowie, może to właśnie dlatego sam gest jest tak szalenie obecny, ciągle „żywy”?

Agata Nowosielska, Gest Kozakiewicza, 2009, olej na płótnie / źródło: Artinfo.pl

okładki książek: Ireneusz Pawlik, Gest Kozakiewicza, Wydawnictwo Skorpion, 1994 / / Władysław Kozakiewicz, Michał Pol, Nie mówcie mi jak mam żyć, wyd. Agora S.A., 2013

Na sam zupełnie koniec wypadałoby cokolwiek powiedzieć o fotografie. Niestety nie zdobyłam jak dotąd wiele informacji. Vladimir Akimov fotografował od 1962 roku. Jego zdjęcia znajdują się m.in. w agencji Novostii. Kończą się na 1993 roku. Będę oczywiście ogromnie wdzięczna za więcej informacji na jego temat...  

Linki:

Moskwa 1980 - wg Polskiego Komitetu Olimpijskiego

przebieg konkurencji - relacja tv
Rozmowa z Władysławem Kozakiewiczem w programie "Prawdę mówiąc" - TVP
O Olimpiadzie w Moskwie - program dla Discovery  od 15:37 o skoku Kozakiewicza
Wywiad dla Gazety Wyborczej z października 2013, z okazji wydania książki. mnóstwo linków, bardzo polecam.
Zawsze urocze: demotywatory
Na deser "słodziutka" rozmowa z imienin :)
Marek Raczkowski w temacie gestu 

"Fotoikony w Polsce"