Rob Hornstra & Arnold van Bruggen / rozmowa

© Rob Hornstra / The Sochi Project

Szczególnie ważna była wystawa w Moskwie, nawet jeśli się nie odbyła.

„Projekt Soczi. Atlas wojen i turystyki na Kaukazie” to wielowątkowa opowieść o regionie, w którym odbyły się Zimowe Igrzyska Olimpijskie w 2014 roku. Od 2007 roku Arnold van Bruggen, dziennikarz i Rob Hornstra, fotograf spędzali wiele tygodni i miesięcy w okolicach poznając ludzi, ich prywatne historie, starając się zrozumieć specyfikę miejsca. Gdy po raz pierwszy przybyli do Soczi, nazywanej Florydą czy Costa del Sol Rosji, poraziło ich kompletne nieprzygotowanie miejscowości do goszczenia tak ogromnej międzynarodowej imprezy i klimat, zgoła nie pasujący do konkurencji zimowych. To były pierwsze, ale zdecydowanie nie ostatnie zaskoczenia. Zaczęli od kilkutygodniowej kuracji w sanatorium, by poznać lokalny koloryt. Kilka lat później starali się dotrzeć do partyzantów rezydujących w górach Północnego Kaukazu. Wszystko to z potrzeby zrozumienia: po co komu te Igrzyska, jak się zmienia ten skomplikowany narodowo i politycznie region.

© Rob Hornstra / The Sochi Project

Joanna Kinowska: ‘Projekt Soczi’ to bardzo złożona opowieść. To też w pewnym sensie nowoczesny wymiar dziennikarstwa. Nie posługujecie się klasycznym zestawem tekstu i fotografii, ale używacie twittera, znalezionych i archiwalnych zdjęć, nagrań z kamery przemysłowych, itd. Do czego są one wam potrzebne?

Rob Hornstra: Sądzę, że do około 2000 roku historie były opowiadane w bardzo tradycyjny sposób, co oznaczało tekst od 850 do 3000 słów i do niego kilka ilustracji, lub odwrotnie magazyny publikowały 8 do 10 zdjęć i nieduży tekst. W bardzo szczególnych przypadkach ludzie publikowali książki z szerszym materiałem. W tym podejściu nie było specjalnie miejsca na odróżnianie się, bo to był też główny sposób zarabiania pieniędzy. Pewnie gdybym urodził się 20 lat wcześniej, nasz projekt zamknąłby się w dużym materiale w magazynie. I właśnie to jest tak wspaniałe w tym czasie, w jakim jesteśmy teraz, możemy zupełnie wyzwolić się ze wszystkich konserwatywnych sposobów pracy. Możesz zrobić wszystko, nie musisz – ale możesz! W końcu zawsze pojawia się pytanie jaki jest najlepszy sposób na opowiedzenie historii. Fotografia to narzędzie, tekst również jest narzędziem. Jeszcze wiele innych rzeczy może być narzędziami, jeśli to jest możliwe może stać się częścią książki, wystawy czy strony www. Gdy znajdujemy świetny materiał wideo, być może cenniejszy niż moje zdjęcia, pokazujemy go na stronie albo wystawie. Koniec epoki tradycyjnej pracy, to najlepsze co mogło spotkać opowiadaczy historii i fotografów. Wyzwoliło nas.

© Rob Hornstra / The Sochi Project

© Rob Hornstra / The Sochi Project

Czy w takim razie określenie ‘dziennikarstwo’ to ciągle dobre słowo na to co robicie? Gdzie potem można pokazać tę opowieść?

Rob Hornstra: Dobre pytanie. Jaki rodzaj publikacji wydajemy? Rozmawiamy o tym, gdy decydujemy się na wydanie książki: nie chcemy książki fotograficznej, nie chcemy zwykłej książki z tekstem, chcemy zrobić książkę dokumentalną. To najlepsze określenie na to, co robimy. To doskonała kombinacja, połączenie strony internetowej, książki i wystawy, generują znacznie więcej uwagi widza niż tradycyjne środki.

W każdym opisie projektu pojawia się określenie ‘slow journalism’ – wolne dziennikarstwo. Co to znaczy?

Arnold van Bruggen: To rodzaj dziennikarskiej pracy, która nie reaguje na wydarzenia codzienne, ale stara się o ukazanie szerszej historii razem z tłem. Chodzi o to by nie robić materiału w jeden dzień, tak by ukazał się nazajutrz w gazecie. My staramy się zanurkować głęboko w cały region, dopiero po zebraniu bardzo wielu historii z większego obszaru, czujemy, że możemy opowiadać o tym temacie, mamy pewną wiarygodność. Zapewne w ciągu ponad pięcioletniej pracy nad projektem posługiwaliśmy się tysiącami definicji tego, czym jest wolne dziennikarstwo. Lubimy to określenie. Dobrze oddaje sposób naszej pracy, gdy pozwoliliśmy sobie na wydanie książki, spędzenie w regionie wielu tygodni, znowu i znowu, tak, że w końcu byliśmy w stanie opublikować jedną dużą książkę. To by było dziennikarstwo tła czy właśnie wolne dziennikarstwo.

Ile książek/publikacji wydaliście w związku z projektem?

Arnold & Rob: Dziewięć plus „An Atlas of War and Tourism In the Caucasus”. Niektóre z nich to nieduże rzeczy, jest też gazeta, aż po finalną wielką książkę.

Finałem projektu są trzy odsłony: książka, wystawa i strona www.thesochiproject.org. Czy opowiadają to samo, czy widz musi połączyć je ze sobą dla pełnego obrazu?

Rob Hornstra: W tym projekcie nie ma jednej ważniejszej rzeczy od drugiej. Wystawa i stroną są narzędziami by zdobyć największą możliwą i pozostającą w naszym zasięgu publiczność. Używaliśmy wielu więcej rozmaitych narzędzi w trakcie realizacji projektu w tym celu. Tak było na przykład z książeczką zawierającą kartki świąteczne (2010). Podobnie jest z gazetą, która leży przy wejściu na wystawę, którą widz zabiera do domu, ogląda ją tam albo komuś pokazuje. Nie myśleliśmy o jednym narzędziu – książce czy wystawie. Najpierw zastanowiliśmy się co chcemy osiągnąć, a potem czego potrzebujemy by to zrobić.

Jest tyle sposobów by dotrzeć z historią do odbiorcy. Jeśli tylko pozbędziesz się tradycyjnych pomysłów, to właśnie to co lubię. Jest sporo ludzi, którym to świetnie wychodzi, ale większość jest ciągle dość konserwatywna. To zresztą jedna z bardziej frustrujących mnie ostatnio rzeczy: fotografowie nie myślą nad tym co chcą powiedzieć, jaki efekt uzyskać. Myślą tylko „chcę wydać książkę fotograficzną”. Kiedy pytasz ich: w jakim celu to robią? – nie potrafią udzielić odpowiedzi. A to przecież najważniejsza sprawa!

Mieć coś do powiedzenia?

Rob Hornstra: Wiedzieć co i dlaczego to robimy. 99% książek fotograficznych jest robiona tylko dlatego, że ktoś chciał po prostu zrobić książkę. To widać, zwykle nie ma tam nic więcej.

Hornstra Rob, Bruggen Arnold van, The Sochi Project. An Atlas of War and Tourism in the Caucasus, Aperture Foundation, New York 2013 / fot. dzięki uprzejmości autorów

Nie tylko doświadczaliście i obserwowaliście, ale też coś konkretnego zmieniliście.

Rob Hornstra: Cóż, to tylko jeden przypadek. Khava opowiedziała nam ważną i osobistą historię. Mieliśmy z nią rodzaj umowy. Została bohaterką książki [„The Secret History of Khava Gaisanova” 2013] To była tak nietypowa, ważna sytuacja, że czuliśmy potrzebę odwdzięczenia. To fantastyczne jaki był odzew i jak szybko udało się zdobyć pieniądze. W niecałe dwa tygodnie mieliśmy dla niej lodówkę!  

Oczywiście robiliśmy wywiady i fotografowaliśmy wiele więcej osób dla których nie zrobiliśmy nic. Nie było naszą intencją ingerować i zmieniać życia tych ludzi. Naszym celem było opowiedzenie ich historii, co w dalszym biegu wypadków być może mogło mieć kontynuację, przynieść zmianę. Zdarzyły się przypadki, gdy ktoś czytając daną historię mówił, że chce pomóc tej konkretnej osobie. W rzeczywistości jednak my staraliśmy się po prostu rozmawiać z ludźmi, a potem nie tracić ich z oczu. Ale oczywiście – jeśli tego nie pokażesz, nic się nie zmieni. Dlatego sądzę, że nadrzędną rolą dziennikarzy i dokumentalistów, nawet artystów jest wskazywanie wrażliwych spraw i mówienie: popatrzcie na to chociaż, wiedzcie o tym, bądźcie świadomi co tam się dzieje. Jeśli oglądałeś Olimpiadę, wiedz, że to tylko fasada, za którą dzieje się mnóstwo rzeczy.

© Rob Hornstra / The Sochi Project

Projekt był przez lata wspierany czy w ogóle możliwy poprzez działania crowdfundingowe. To miało pewien wpływ na wasze działania i finalny kształt projektu, prawda?

Arnold van Bruggen: O tak, to wpłynęło na projekt na kilka sposobów. Rok w rok bardzo się spinaliśmy by wydać publikację podsumowującą. Przez nasze absolutne zamiłowanie do książek, pomysł z roku na rok był coraz większy. Te publikacje nadawały też tempo i układały się rozdziałami, coroczny deadline wpłynął na porządkowanie historii.  Innym wpływem jest na pewno włączenie części ‘travel journal’ do ekspozycji. Był to sposób naszej komunikacji z darczyńcami. To też bardzo wpłynęło na nasz sposób pracy. Byliśmy w ciągłym kontakcie ze wspierającymi projekt, dzieliliśmy się pomysłami, a ta grupa edytowała materiał na bieżąco.

Hornstra Rob, Bruggen Arnold van, The Sochi Project. An Atlas of War and Tourism in the Caucasus, Aperture Foundation, New York 2013 / fot. dzięki uprzejmości autorów

Rob, określiłeś „Sochi singers” jako prostą i do-strawienia historię, idealną dla World Press Photo, którą z resztą wygrałeś tym projektem. Jaki wpływ miała ta nagroda na twoją karierę i czy był też odczuwalny efekt na samym „Projektem Soczi”?

Rob Hornstra: Nagroda World Press Photo to najlepsze marketingowe narzędzie jakie może się zdarzyć dokumentaliście. Byłem zdumiony napięciem jakie jej towarzyszy, całym tym sprężeniem zwrotnym jakie odczuliśmy po tej wygranej. Jest ogrooooomne! Wszystko z tą nagrodą jest wspaniałe, poza jednym drobiazgiem – kompletnie nie pasuje do tego co robimy. Chcemy dostarczać wielowymiarowe opowieści, ale one nie mieszczą się w zainteresowaniach WPP. To jest dość staromodne podejście organizatorów, seria musi się zmieścić w 8 czy 12 obrazach. Mam nadzieję, że razem ze zmianą tradycyjnych mediów i sposobów opowiadania, kiedyś rozszerzą kategorię i zauważą też tych, którzy mają większe opowieści. Stąd moje zakłopotanie wynikające z tej nagrody. „Sochi singers” pasowały tam, dlatego z resztą wysłałem materiał. Nie mógłbym wysłać nic innego z całego projektu, to by nie miało żadnego sensu. Po co byłoby wysyłać serię „Empty Land”? Oczywiście byłem prze-szczęśliwy z tej nagrody.

‘Projekt Soczi’  był już bardzo często wystawiany. Który z pokazów był dla was szczególnie ważny?

Rob Hornstra: To by zdecydowanie była Moskwa, bez wątpliwości, ale tę wystawę odwołano. Co też było szalenie istotnym krokiem naprzód dla całego projektu, wpłynęło na kształt z pewnością, ale przede wszystkim zdobyło uwagę w samej Rosji. Czyli tak, szczególnie ważna była wystawa w Moskwie, nawet jeśli się nie odbyła.

W końcu udało się wam otworzyć wystawę w Moskwie, nie w Winzavod, ale w Centrum Sacharowa. Otworzyć zdalnie, na odległość…

Arnold van Bruggen: Tak, tego samego wieczoru otwieraliśmy symultanicznie wystawę w Amsterdamie i byliśmy połączeni poprzez skype z Moskwą. Było mnóstwo ludzi. To było fantastyczne.

Rob Hornstra: Ludzie pojawiali się tam nie tylko by obejrzeć wystawę, ale swoją obecnością wyrazić swoje zdanie.

Co się tak nie podobało w waszym przekazie? Odwołano wystawę, odmówiono wam wiz, itd…

Arnold van Bruggen: Domyślam się, że ocenzurowano naszą wystawę ze strachu. Tak to działa w Rosji. Jeśli montujesz wystawę, która jest znacznie bardziej krytyczna niż ci się pierwotnie zdawało - zgaduję dlaczego ministerstwo kultury musiało tak zareagować na to, nie spodziewali się pewnie, że poza opowieścią o Soczi dodamy wątek o Północnym Kaukazie. Winzavod to ogromna instytucja w Moskwie, ale jest ściśle związana z rządem.

Rob Hornstra (z lewej) i Arnold van Bruggen podczas spotkania na wystawie w Warszawie, grudzień 2014 / fot.jk

"Projekt Soczi" - wystawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, grudzień 2014 / fot.jk

Macie swoich bohaterów w przeszłości, kogoś kto wywarł wpływ na to, co robicie dziś?

Arnold van Bruggen: Mam ich mnóstwo, a jednym z nich był z pewnością Kapuściński. To przez niego wylądowałem w Abchazji. Byłem szalenie zainspirowany opisem Suchumi w „Imperium”, to jak widział grecką świątynię w wodzie. Innym autorytetem był Robert Kaplan, który podróżując po świecie składał to wszystko w wielkie analizy. To były takie postacie dla mnie, które oczywiście stawiasz raz na piedestale, ale z czasem musisz je stamtąd zrzucić. Tak zrobiłem z obydwoma i Kaplanem i Kapuścińskim. Ich patrzenie na świat i sposób rozpalania, bardzo inspirowały.

Rob Hornstra: Oglądając się za siebie widzę mnóstwo inspiracji, wielu fotografów. Każdego dnia i w każdej chwili jeśli ktoś robi genialną książkę czy materiał, on zostaje w głowie. W przeszłości podziwiałem sposób dokumentalnej pracy Oliviera Chanarina i Adama Broomberga. Dziś są bardziej artystami konceptualnymi i nie zawsze ich dziś pochwalam. Magazyn ‘Colors’ był ważny, odkryłem, że to co jest tam pokazywane jest mi po prostu bliskie. Cenię bardzo Alexa Sotha, szczególnie za starsze książki. Dużo eksperymentuje i raz na jakiś czas wydaje piękne serie dokumentalne. Ważny jest też Jim Goldberg, który zdaje się wywarł na mnie największy wpływ. Zwykle jednak jestem niezwykle poruszony projektem, nie zaś osobą fotografa. Jeśli myślę o Goldbergu – widzę jego projekty, to samo z Sothem. Powinienem też wymienić współczesnych fotografów. Inspiruje mnie Rafał Milach, Daniel Weber robi świetne materiały, jest tak wielu znakomitych ‘opowiadaczy historii’ pracujących teraz, to samo z siebie jest inspirujące.

W trakcie pracy nad projektem wcielaliście się jako dziennikarze w różne role: kuracjusze z sanatorium, antropolodzy, prowadzący wywiad, portrecista czy fotograf pejzażu, itd., która z ról byłą ulubioną?

Arnold van Bruggen: trudno powiedzieć. Wszystkie były interesujące. Może inaczej było w Północnym Kaukazie, w którym tak bardzo długo szukaliśmy klucza do opowiedzenia o regionie. Chociaż to z kolei zaprowadziło nas w tak wiele miejsc. Opublikowaliśmy chyba ze trzy notatniki stamtąd, w sumie aż 4 książki o tym miejscu, to świadczy o naszym pogubieniu.

Czy któraś z sytuacji, w której się znaleźliście przysporzyła problemów, była niebezpieczna?

Arnold van Bruggen: Wiesz, tak. Za każdym razem gdy zbliżaliśmy się tam do gór, byliśmy aresztowani. W końcu oczywiście się tam nie dostaliśmy.

© Rob Hornstra / The Sochi Project

© Rob Hornstra / The Sochi Project

Hornstra Rob, Bruggen Arnold van, The Sochi Project. An Atlas of War and Tourism in the Caucasus, Aperture Foundation, New York 2013 / fot. dzięki uprzejmości autorów

Rob, posługujesz się różnymi gatunkami fotografii, czasem jako portrecista, pejzażysta, itd. W jaki sposób dobierasz sposób opowiadania? Czy to momentalna decyzja czy wynika z przygotowania?

Rob Hornstra: Wszystko zależy od tego co fotografuję, od miejsca, charakteru. Zależy od sytuacji i nie mam dobrego wyjaśnienia na to. Chociażby takie, że kiedy mam kaca, wolę używać wielkoformatowego aparatu, bo jest wolniejszy i wtedy nie ma znaczenia czy robię krajobraz czy portret.  Mam dwa aparaty, używam średniego i dużego formatu. Nie zawsze możesz fotografować wielkim. Jeśli widzę kogoś interesującego z czysto fotograficznego punktu - zwykle robię bardzo bliski portret. Jeśli zaś otoczenie jest ciekawe, więcej koncentruję się na nim, wtedy postać jest mniejsza. Czasem wypatruję struktur i porządku jak w „Sochi singers”.  Najczęściej na miejscu się rozglądam, zastanawiam się co jest interesujące i jak to zrobić. Uwielbiam robić zdjęcia papierów i notatek. Zawszę to robię wielkim formatem, wiem że to nie ma kompletnie sensu, ale i tak to ciągle robię.

Żadnych fotek na instagramie?

Rob Hornstra: Konto na instagramie założyłem już po „Projekt Soczi”, w następnym projekcie chyba go użyję, świetnie się nadaje na notatnik.

Co z włączeniem filmów do projektu, Arnold, masz w tym doświadczenie?

Arnold van Bruggen: Tak, powinienem robić ich więcej, ale filmowanie dokładnie podwaja czas spędzany w danym miejscu. Wiesz, rozmawianie i robienie zdjęć to ten sam czas.

Dziękuję za rozmowę i powodzenia z dalszymi, wspólnymi projektami.

www.thesochiproject.org

http://aperture.org/shop/the-sochi-project-rob-hornstra-books

"Projekt Soczi" - wystawa, Centrum Sztuki Współczesnej Zamek Ujazdowski, Warszawa, grudzień 2014 / fot.jk

Taki lajf. [felieton]

Masz 15 lat. Oglądasz już filmy dla dorosłych. Jesteś właściwie doroślejszy od wszystkich, bo wiesz to samo co starsi, ale jeszcze nie masz odpowiedzialności. Pełna beztroska. Bez obawy, to nie odezwa do młodzieży, ale próba wyobrażeń i wspomnień. Cofnijmy się na moment do nastoletniości. Czy była tam fotografia? Czy ktoś ją stamtąd pamięta?

Kiedy miałam 13 lat na specjalnej lekcji w szkole pan żołnierz z błękitnych beretów i pan fotoreporter opowiadali nam o tym co się dzieje w Jugosławii. Zdjęcia oglądaliśmy na papierze, historie były dość dramatyczne. Nie pamiętam jak zareagowali inni, przeszło 90 osób z trzech klas, które słuchały ojców kolegi i koleżanki, zamiast siedzieć na lekcjach matematyki czy polskiego. Nie powiem, żeby mi się świat zmienił „na pstryk” od tych obrazów. Po prelekcji nie poszliśmy dyskutować i nie zgadzać się ze światem. Siedzieliśmy zdaje się grzecznie, nie było żadnych awantur. Nie było w naszych rękach żadnych sprzętów rejestrujących czy odtwarzających cokolwiek. Każdy się chyba cieszył, że nie ma tych dwu czy trzech lekcji. Możliwe, że powiedziało się o tym rodzicom po powrocie, pytanie czy bardziej o Sarajewie czy o tym, że „hurra nie było matmy”? Stare dzieje.

Te zdjęcia powróciły same przy następnej opowieści o kolejnej strasznej wojnie. One opowiadały coś innego, nie dawali tego w telewizji. Jakiś syf, jakaś bieda, głód, groby i uchodźcy. W ekranie raczej jakieś mundury i garnitury, trochę gruzów. Po latach poznałam pana fotografa od tamtych obrazów na nowo, i wszystkie te mechanizmy dotyczące fotoreportażu z konfliktu, procesy i historię.

Historia ta wróciła właśnie, oczywiście lubi się powtarzać. Gimnazjaliści AD 2014 oglądali zdjęcia z wojen i tego co ona zostawia: Sarajewo, Palestynę, Indonezję, RPA. Oglądali film o Jamesie Nachtwey'u. Potem mieliśmy pogadać, nie o historii czy wojnie, nie o polityce czy wojsku, tylko o fotografii. Korciło, ale jednak przywoływanie ckliwych własnych wspomnień o odmianie przeznaczenia nie wchodziło oczywiście w grę. Projekcję ciut zakłócała muza płynąca z telefonów i odgłosy chrupania. Jestem zdaje się obydwiema nogami już po drugiej stronie, w tym nudnym poważnym świecie, gdzie się gada o szacunku. Pamiętam przecież, że się wszyscy cieszyliśmy, kiedy nie było normalnych lekcji, gdy byliśmy na wycieczce w kinach na filmach: „Szeregowiec Ryan”, „Helikopter w ogniu”, „Czas Apokalipsy” czy „Pluton” [dopasujcie dekadę swojej młodości]. Ale pamiętam też, że wszystkim widzom wypadały przekąski z ust, cisza i zatkanie pełne. Ale to była udramatyzowana wojna, sztuczna i efektowna. Nic dziwnego, że siedzieliśmy z zapartym tchem. Sceny w „Fotografie wojennym” były niestety prawdziwe, mało podkręcone, nie robiły wrażenia. Nachtwey był świadkiem wydarzeń, które poskładał w książce „Inferno”, fotografował je by świat nie zapomniał i oby nigdy nie powtórzył tych historii.

OK, nie oczekuję padania na klęczki, oddawania czci, a nawet jedzcie i pijcie, na zdrowie! W końcu co pokolenie to inna wyporność. Jeszcze „niedawno” gorszono się na widok pola po bitwie w ujęciu Rogera Fentona, a „przedwczoraj” publikacją zdjęcia zmarłego reportera od ostrzału.

OK, ale masz te 15 lat, możesz wszystko. A tutaj cała widownia zwolniła się jednogłośnie z odpowiedzialności. Nie mogą nic, taki lajf. Są za młodzi, mają tylko masę lekcji, własne problemy, kieszonkowe nieduże, więc niby jak mieliby pomóc? Też tacy byliśmy, bez rzucania się. Jedna rzecz zaledwie nas różni – moc w rękach. Starsi nie mieli Internetu w kieszeni. Każde pokolenie zajmowało się sobą i nie ma tu nic nadzwyczajnego. Dziś się linkuje ciekawostki z życia gwiazd na potęgę, kręci się filmy zaangażowane z kibla telefonem, jest się permanentnie podpiętym do netu. Czy w tej sytuacji, doprawdy nie możesz jednak wszystkiego? Większość bajek zagranicznych kończy się nawołaniem: „bądźcie ciekawi świata, idźcie i odkrywajcie”. Gdzie to się zgubiło?! I najważniejsze: czy kiedyś wróci?  

październik 2014 dla Digital Photographer Polska 

dedykuję i dziękuję panom Włodzimierzowi Kasprzyckiemu i Jerzemu Gumowskiemu. 

o filmie

Kultura podpisu...

Używanie zdjęć w internecie, temat rzeka. Kwestie praw autorskich, licencji, odpłatności, itd, itp. Nauczyliśmy się bardziej przykładać do czytania dokumentów "polityka prywatności", nawet więcej patrzymy na regulaminy (których przecież nikt nie czytał?!). Uczymy się, dorastamy, internet także. Jest jedna zasadnicza sprawa jakiej internet dokonał na fotografii. Etam, zasadnicza. Drobiazg! Ale w szczególe tkwi diabełek.

Zdarzyło się to od któregoś momentu, nie od razu. Trudny jest do uchwycenia. Im bardziej internet się rozhulał, umożliwiał udostępnianie treści, autorzy zauważyli, że tracą kontrolę nad swoimi pracami. Podpis pod zdjęciem nie wklejał się, gdy zapisywany był plik. Na jakiś dyskach prywatnych lub nie, gromadziło się coraz więcej plików graficznych o tytułach przeróżnych. Jak kto był przytomny to wpisywał sobie dla pamięci autora, może datę, może źródło (to ostatnie, chyba tylko pracujący naukowo, nieprawdaż?). Generalnie jednak pliki anonimowe. To wtedy zaczęto podpisywać zdjęcia w zdjęciach. Nie, nie w metadanych zdjęcia, nigdzie nie zaszywając podpisu - tak uploadowali zdjęcia tylko profesjonaliści. Ale tak, ot po prostu: times new roman w którymś z rogów zdjęcia z nieodłącznym "©". Potem ewoluowały czcionki, kolory, rozmiary, dodawano adresy stron, a wreszcie znaki wodne. Co bardziej zapobiegliwi pisali kody uniemożliwiając użytkownikom stron na zapisywanie plików (jakby printscreenu zrobić nie można było a potem wyciąć obrazka w programie graficznym). Jest problem - jest rozwiązanie, bo nie może być pustki.

Dziś dysponujemy już ekstra zaawansowanymi metodami podpisywania zdjęć, a większość portali społecznościowych umożliwia udostępnianie plików z oryginalną treścią obok. Żeby autor był autorem.
Dobre praktyki do tej pory słabo się ucierają. A podpisać autora trzeba zawsze. Nie żadne "fot. archiwum", nie żadną instytucją. (mój ulubiony podpis to "materiały organizatora"). Fotografię wykonał fotograf, jakkolwiek by to nie brzmiało banalnie. Zawodowcy patrzą na temat oczywiście inaczej, z całą racją po ich stronie.

za: Stowarzyszenie Fotoreporterów

Potopu udostępniania nie zatrzymamy, z resztą to chyba wylewanie dziecka z kąpielą. Po to stworzono licencje creative commons. To znowu w kwestiach dobrych praktyk. Zdjęcia docierają do masowego odbiorcy. Im szerzej, tym lepiej. Jedni ubolewają, że ze swojej pracy nie mają należnego im zwrotu, inni ciągle uważają, że internet jest za darmo. To się jeszcze przez lata będzie ucierać i układać. Nie mam idealnego rozwiązania. Długo jeszcze będziemy powtarzać: podpisz autora, podpisz autora, podpisz autora..., dopisz źródło, dopisz źródło, dopisz źródło...

Ale dziś tylko dobre praktyki z dawnego sposobu używania fotografii. Tak, to prztyczek dla autorów podpisujących zdjęcia w ich obrębie. Wszystkie te przykłady mają co najmniej sto lat. Wszystkie poczynione amatorsko. I ten amator jednak nigdy po zdjęciu niczym nie pisał, choć jak widać pisał dużo, bo tak też przez lata używano fotografii. Przy zbiorowych zdjęciach, ewentualnie po latach amator-właściciel dostawiał dyskretny krzyżyk nad główką zmarłego. Tyle pisania po zdjęciach.

zdjęcia nieznanych autorów, ze zbiorów własnych, rep. jk

[felieton] Oglądać czy nie oglądać?

Oglądać czy nie oglądać? Wyobraźmy sobie początek konwersacji. Poznajemy kogoś, kto fotografuje. Zanim pokaże swoje dzieła w telefonie, jednak rozmawiamy.

Robotnik przy pracy. Fotograf, miejsce i czas powstania nieznane, zbiory własne, rep.jk

Jest pewien zestaw pytań oczywistych, pytań, które padną wcześniej czy później. Odpowiedzi proste i rzeczowe budują nam obraz respondera. Są pytania, które bierzemy z innych sfer kultury i jak na pierwszej randce, przepytujemy o „ulubiony film”, „ulubioną muzykę”, czyli my dla odmiany pytamy o ulubiony obiektyw albo mistrza. Ankieta kulinarna może jednak być znacznie lepszym wzorem: miękki czy al dente, sól czy pieprz, kawa czy herbata? Sprawdźmy: Cyfra czy analog? Canon czy Nikon? Stały czy zmiennoogniskowy? Dokument czy kreacja? Studio czy ulica? Po serii takich pytań wiemy o fotografującym wszystko. Proste i rzeczowe. Jest też pytanie, które powraca. Pytanie, które zawsze krążyło na forach i portalach fotograficznych. Oglądać czy nie oglądać?

Patrzeć i poznawać to, co robią inni? Czy unikać obrazów nie swoich? I tak otacza nas zbyt wiele obrazów, i tak od nich nie ma ucieczki. Pytanie, czy oglądamy prace innych polega oczywiście na zaszytej tam wątpliwości o inspiracje, własną konsekwentną drogę twórczą. Czyli właściwie po co oglądać lub dlaczego nie oglądać? Może krótki rachunek sumienia. Oglądanie prac innych daje jednak poczucie, że coś mogło się w fotografii zdarzyć przed nami. Czasem odkrywamy kolejną Amerykę. Jednym to odkrycie da pole do rozszerzenia własnych pomysłów, inni załamią ręce, bo właśnie skończyli swój projekt, a tu Internet wypluwa, że ktoś to już zrobił iks lat temu. Jak ognia boimy się porównań, doszukujemy się kolejnego dna. Poznawanie i odnajdywanie niuansów w pracach innych może nas jednak wynieść na wyższy poziom rozmowy o obrazie poza „ale to już było”. 1:0 dla oglądać.

Wielka historia fotografii to jedno, a nasze skromne pstrykanie to jednak drugie. Mistrzów znać trzeba w każdej dziedzinie. Zaczynam od górnej półki, bo przecież nie przyszłoby nam do głowy, patrząc na zdjęcia Newtona, wypominać mu błędów technicznych, prawda? Patrzymy zatem z religijnym uniesieniem na gwiazdy, naśladujemy i uczymy się od nich: a to kompozycji, a to ugryzienia tematu. Twórczo. Ale już widząc prace utalentowanego amatora, zaczynamy wątpić i krytykować. Po objazdowej wystawie „Family of Man”, odmieniły się zainteresowania fotografujących na całym świecie. Natłok obrazów, energia i emocje z nich płynące sprawiły, że widzowie obiektyw skierowali w swoje otoczenie. Jasne, powiecie, ale to legenda, to wystawa wszystkich wystaw, to mistrzowie mistrzów. Tak wyszło jakoś, ale tak nie było wtedy, w 1955 r. Nikt nie szedł tam oglądać TEGO czy TAMTEGO. Niektórzy zresztą TAMCI wtedy zaczynali, byli gdzieś z początku. Górę jednak wziął przekaz, siła wyrazu, a nie techniczne uwarunkowania. Zamiast komentować „potrafię lepiej”, widzowie masowo ruszyli fotografować. 2:0 dla oglądania.

Oczywiście, można nie chcieć się inspirować. Jest to pomysł na tworzenie własnego świata. Zamknięcie się na inne i obce obrazy podobno zbliża do wykreowania swojej ścieżki. Mówią tak zwykle ci, którzy boją się zbyt silnego wpływu oryginału. Że jakiś, raz zobaczony obraz ujawni się niechcący w ich twórczości i swą obecnością sprowokuje widzów do komentarzy: było, było, wyraźnie Salvador Dali! Oczywiście kompletnie nie wierzę w prawdziwość tej tezy, bo ten zobaczony obraz nie musiał pochodzić z innej pracy fotograficznej, a powiedzmy z reklamy telewizyjnej. Warto tych innych znać by odciąć się na pomówienia z Dalim, że jednak bardziej Ballen albo inny Crewdson. Przekonuje mnie jednak niechęć do wgryzania się w czyjeś prace, szczególnie kiedy kończymy swoją. Wpływ stylistyki, sposobu edycji może być zgubny, gdy zbyt powierzchowny, gdy nieprzetrawiony i pochopny. Iluż mamy już Milachów, Dąbrowskich, studiujących właśnie w szkołach fotograficznych, nie mówiąc o zalewie obrazów powstałych pod wpływem fascynacji japońską fotografią. Wtedy nasuwa się wniosek, że może lepiej, jeśliby amator nie obejrzał tamtych prac. Nie, nie, lepiej jeśliby obejrzał ich po prostu znacznie więcej. 3:0 dla oglądania.

sierpień 2014 dla Digital Photographer Polska 

Konrad Pustoła / rozmowa

Widoki władzy

Projekt ukazuje widoki z gabinetu władcy. Jego osią jest patrzenie. Po pierwsze: władca patrzy, po drugie: ja patrzę, po trzecie: my patrzymy. Władca patrzy na nas i na tę przestrzeń publiczną, w której jesteśmy i patrzymy na to, na co patrzy władca, który patrzy na nas. A ja mam tutaj meta przegląd, ponieważ widzę wszystko.

Joanna Kinowska: Pierwsza fotografia świata to widok z okna. To nieprzypadkowa geneza projektu?

Konrad Pustoła: Tak, oczywiście. Tamto zdjęcie powstawało osiem godzin. Bardzo długo! Słońce przeszło z jednej strony na drugą, cienie się zmieniły. Swój projekt też robię długo. Każda fotografia wykonana jest z trzynastu klatek.

Jeśli chodzi o genezę projektu i moje motywacje, musimy sięgnąć do pewnej historii i innej serii zdjęć. Będąc studentem, chodząc po ulicach w Londynie, kompletnie nie czułem się częścią tamtego świata. W ramach zapoznania się z moimi kolegami i z miastem – wymyśliłem projekt. Wysłałem do wszystkich oficjalnego mejla, w którym poprosiłem by mnie wpuścili do swojego domu i dali mi sfotografować swój widok z okna. Największym problemem, kiedy się studiuje w Londynie i nie ma się za dużo pieniędzy, jest wynajęcie mieszkania. Pomijając to, że kosztuje fortunę, to jest niemal niemożliwe: trzeba mieć żyrantów, być zatrudnionym, itp. Miałem tam koleżankę, która szukała ogłoszeń ludzi, którzy mają zwierzęta i wyjeżdżają na dłużej. Rzeczywiście przez rok pilnowała ludziom mieszkań, przeprowadzając się czasami nawet co trzy tygodnie. Ten mój projekt trwał kilka miesięcy, więc mam sześć zdjęć z jej widokami z okien. Okazało się, że wszyscy się zgodzili, ale nie wszyscy mnie wpuścili. Przełamałem swój lęk chodzenia po Londynie ze sprzętem oraz udałem się w miejsca, w które bym się nigdy nie wybrał. Mam kolekcję tych zdjęć, lubię do niej wracać. W pewnym sensie ten projekt uwidocznił potencjał konceptualny widoku z okna i tego właśnie, że ciągle mamy do czynienia z balansowaniem pomiędzy byciu w i byciu poza. Świat publiczny i świat prywatny, a okno jest łącznikiem.

JK: W książce „Widoki władzy” znajduje się świetne spostrzeżenie Grzegorza Piątka i Jarosława Trybusia: „te widoki są rozczarowujące”. Umawiasz się z kimś na zdjęcie, wchodzisz, fotografujesz przez okno. Oceniasz zastany widok, będąc na miejscu? Czy ten moment przychodzi później?

KP: W Krakowie użyłem różnych obiektywów, w związku z czym oceniałem, kadrowałem: bliżej, dalej, szerzej itd. Po czym doszedłem do wniosku, że nie będę tak robił, bo wybór estetyzuje. Teraz używam jednego obiektywu i mogę najwyżej wybrać kąt widzenia. Ale muszę przyznać, że daję sobie na to nie więcej niż 30 sekund. Na pewno nie czekam na światło, nie dobieram pory dnia, bo też nie mam na te czynniki wpływu. Muszę brać to, co jest mi dane. I zwykle staram się, by widok był rzeczywiście jak najbardziej zbliżony do tego, na który patrzy człowiek siedzący przy swoim biurku. Więc jeśli mam do wyboru kilka okien, zwykle staram się sobie wyobrazić, z którego może chcieć patrzeć bohater – i zwykle to są najciekawsze widoki.

JK: Mam wrażenie, że nie do końca wybieramy widok z okna.

KP: Dla mnie to jest w ogóle kluczowy wybór. Jak przychodzę do czyjegoś domu, patrzę na dwie rzeczy: na widok z okna i na książki. I właściwie nic innego mnie w mieszkaniu nie interesuje. Uwielbiam tę jednostkowość, unikalność perspektywy. Miasto inaczej wygląda nawet jak jesteś o trzy metry wyżej niż zwykle. Wydaje mi się, że ten widok dużo mówi o ludziach. Kiedyś miałem pracownię z widokiem na studnię. Piękne mieszkanie, ale jedyne, co mogłem tam robić, to spać. Po godzinie byłem już gotowy do snu.

Ludzie władzy, ci, którzy mają możliwość zdecydowania, na co chcą patrzeć – będą na pewno z tego korzystać. Chcę mój projekt zrobić poza Polską, wtedy będzie to ewidentne. Chcę zobaczyć, jak jest w Stanach albo w Rzymie, Berlinie, a nawet w Japonii czy Chinach. Panuje tam różne myślenie o architekturze, inne światło, różna tradycja urbanistyczna, odmienne historie. Czasami myślę, że do końca życia będę to robił.

JK: To nie są jakieś widoki z okien, tylko widok z pracy – tam gdzie się pracuje.

KP: Tak, gdzie się podejmuje decyzje związane ze swoją funkcją lub ze swoją działalnością.

JK: To jeden widok mi zupełnie nie gra w tym zestawie. Zastępca prezydent Warszawy…

KP: No jak to? To jest widok z Ratusza.

JK: TO jest widok z Ratusza? Niewiarygodne. Okno Krystyny Jandy wygląda jakby było na wysokości parkingu, jak z poziomu chodnika.

KP: Dokładnie, to jest z poziomu chodnika. Ona ma pokoik może z 7 metrów kwadratowych. Pomalowany na ciemno, obwieszony różnymi fotografiami, w pewnym sensie klasyczna garderoba,  z tymże  to nie jest garderoba, to jest jej biuro. Komputer jest na tle okna, a okno zasłonięte jest żaluzją. Musiałem się dość konkretnie przekopać, żeby do tego widoku dojść. Ona w ogóle nie patrzy prze z okno.

JK: Trudno się dziwić przy takiej perspektywie. Chcesz obejrzeć coś dalej, a widzisz drzwi samochodu…

KP: Ona jest ewidentnie skierowana do wewnątrz.

JK: A biuro Dody, stereotypowo bardzo – ale to dla mnie dalekie skojarzenie.

KP: Wiesz, Doda powiedziała, że pracuje w domu, więc poszliśmy do niej do domu. To jest zdjęcie z jej gabinetu, tu jest jej biurko, ma tam swoje studio. Ten widok jest fajny, tam jest dużo rzeczy, trzeba się temu dobrze przyjrzeć. Masz widok na skyline Warszawy, ale na pierwszym planie jest korpo-budynek. Apartamentowiec, a tu korpo.

JK: Nie miałeś ochoty sfotografować wnętrza, zamiast tego co za oknem?

KP: Miałem. Na pewno miałem w Krakowie. Ponieważ wybrane gabinety robią wrażenie niezwykłe. Czasem panuje w nich bizantyjski przepych. Ten projekt jest jednak pewnym kredytem zaufania, który dostaję od ludzi. Nie robię żadnej inwazji w ich prywatność, ponieważ gabinet to sprawa prywatna.

JK: No właśnie, chociażby to, co leży na biurku…

KP: Tak, i co leży obok czego, jaki obraz na ścianie, na biurku cygara. Poziom bezguścia jest kompletnie zatrważający. Musiałbym się przestawić na kompletnie inne myślenie. Na początku się tym fascynowałem, teraz wchodzę i tylko patrzę. Wnętrza – to byłby inny projekt.

JK: Jedyne, co jest w stanie zrobić właściciel tego widoku, to poprosić o umycie szyby. Nie ma możliwości ustawienia czegokolwiek.

KP: W 95% staram się otworzyć okno. Zwykle jestem w mieszkaniach, których właściciele tam jednak są. Wtedy proszę, żeby sami wybrali okno, przez które lubią patrzeć.

JK: Widoki władzy powstają przy okazji różnych festiwali. Po zdjęciach przychodzi czas na akcję w przestrzeni miejskiej. Po co wychodzisz z tymi kadrami w miasto?

KP: Jestem trochę przemytnikiem. Dzięki pelerynie artystycznej wkradam się do rewirów, które są dla wybranych, skradam im widok i potem – jak Robin Hood – rozdaję. A gdzież lepiej można by go rozdać, jak nie w przestrzeni publicznej? Po jakimś czasie trwania kampanii plakatowej robimy w danym mieście panel dyskusyjny. Ludzie zdążyli już obejrzeć zdjęcia, poczytać. Mają na ten temat swoje przemyślenia, które często są bardzo ciekawe, oni są przecież stamtąd. Jeden wątek bywa zwykle bardziej dynamiczny: gdy zaczynamy rozmawiać na temat doboru bohaterów.

Dzielę władzę na polityczną, ekonomiczną i symboliczną. Wypełniam swoje listy na podstawie rozmów ze znajomymi, socjologami, aktywistami, ludźmi z danego miasta. Na końcu decyzję podejmuję zawsze ja i mam świadomość, że to oczywiście nie jest perfekcyjne. Dzięki temu daję pretekst do kwestionowania i do zastanawiania się dlaczego ten, a nie tamten, dlaczego tych tak dużo…

Bardzo się cieszę, gdy widoki znajdują się na bilbordach umieszczonych przy przystankach albo przy głównych traktach. Tam miasto przestaje być przezroczyste. To fantastyczna forma ekspozycji: potraktować miasto jako wielką galerię pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć, i to jeszcze z zaciekawieniem.

JK: Dużo osób się nie zgadza?

Odmawia około 20–30% ludzi. Z różnych powodów: albo mówiąc „ale ja przecież nie mam żadnej władzy”, albo że nie mają czasu. Robię te zdjęcia od kilku lat, była książka, wystawy, bilbordy w mieście – ludzie go mniej więcej kojarzą. Jest już łatwiej.

JK: Ten widok jest „ich” ale trochę przez Twój projekt robi się nasz…

KP: Pojawia się też pytanie: czy można mieć prywatny widok i kwestia dopuszczenia kogoś do niego. Ci, którzy mają pracownię w domu, mogą mówić o prywatnym widoku. Dostałem ostatnio zgodę na wejście do domu  państwa Wałęsów, żeby zrobić widok pani Danuty. Mają duży ogród, ze szklarnią pośrodku, ten widok był bardzo „ich”.

W większości jednak fotografuję przestrzeń publiczną, do której „oni” nie mają żadnego swojego prawa. Ta część wspólna, która tu wychodzi, to połączenie ludzi z władzą, która może tę przestrzeń kształtować i z nami, którzy się w tę przestrzeń wpisują, tudzież jej używają. To jednak jest ta sama przestrzeń. Z jednej strony, daje władcom – mam nadzieję – większe poczucie odpowiedzialności za tę przestrzeń, ponieważ my już wiemy, że oni to widzą; a z drugiej może też i nam daje większe poczucie wpływu, utożsamiania się z nimi?

Wychodzę z założenia, że my miasta nie widzimy. A już tak ekstremalnie mówiąc, że dopóki nie musimy temu miastu zrobić zdjęcia, to go w ogóle nie widzimy. Widzimy miasto tylko przez obiektyw. Miasto to są dekoracje, które znamy jak zdartą płytę, ono jest matrixem, ono jest zbiorem pewnych aplikacji, a nie materialną rzeczą i dopiero, kiedy ktoś cos zbuduje albo coś się zepsuje – nagle wtedy czujemy jego materialność. Fotografowanie miasta jest bardzo ciekawym ćwiczeniem z urealniania tego świata w którym żyjemy. Robię ze studentami takie ćwiczenie cało-semestralne pod tytułem „subiektywna mapa Gdańska’. Dzielę im mapę na kawałki, wrzucam je do kapelusza i oni losują kawałek i potem muszą w tym kawałku, który wylosowali coś zrobić.  To często jest pierwszy raz w życiu, kiedy oni muszą się tam wybrać. Trochę lądują jak Marsjanie. Muszą zrozumieć kontekst, zrozumieć o co tam chodzi. To jest ewidentnie ćwiczenie na fuzję wzroku i głowy. Bardzo to lubię. Oczywiście na początku jest totalna konsternacja i opór materii, a potem przychodzi taki moment, w którym oni się przełamują i coś ich tam zaczyna zaciekawiać. Z różnym skutkiem, ale sam ten proces jest ciekawy.

JK: Uczysz fotografii?

KP: Uczę czegoś co się nazywa fotografia kreacyjna. Jeśli mamy cokolwiek zrozumieć z tego medium i z tego czym fotografia być może, to po prostu czytamy ze studentami rozdział po rozdziale z książki Charlotte Cotton „Fotografia w sztuce współczesnej”. Książka co prawda jest bardzo anglosaska, wymaga dopowiedzeń, uzupełniam ją o innych artystów. Jeśli się tę książkę naprawdę przeczyta i zrozumie, to jest się zupełnie gdzie indziej, jeśli chodzi o myślenie o obrazie, o tym co obraz może zrobić, o tym skąd się wziął, jaki ma potencjał. I wtedy pytanie czy jest to część sztuki współczesnej już jest bez sensu. Bez żadnych kompleksów. To jest naprawdę rewelacyjna książka i ona się nie zestarzeje. Będzie można tylko dopisywać tam różne rzeczy.

JK: Czego można nauczyć w fotografii i co byś powiedział młodym, aspirującym fotografom? Już poniekąd odpowiedziałeś na to pytanie. Coś poza książką Cotton?

KP: Jeden z pierwszych moich mistrzów, Juliusz Sokołowski, powiedział mi kiedyś: ‘Panie Konradzie, fotografia to nie jest zawód, to jest sposób na życie.’ Myślę, że to jest narzędzie dla osób ciekawych świata i teraz co można wpisać w to, do jego eksploracji, do jego zobaczenia, zrozumienia, poczucia, bycia w świecie, ale też oczywiście do jego kwestionowania. Do kwestionowania naszych przedsądów. To jest hasło mojej promotorki w Londynie: kwestionowanie przedsądów. Nie wiem jak to po polsku powiedzieć. Stereotypy to jest zbyt ogólne określenie. Nasza wiedza o świecie polega właśnie  na posiadaniu pewnej matrycy, pewnych aksjomatów. Sztuka i edukacja artystyczna, powinny polegać właśnie na wysadzeniu tych aksjomatów w powietrze. Wówczas, przy tym pęknięciu – może się wydarzyć coś naprawdę ciekawego i coś mocnego i wartościowego. Potem, oczywiście można mieć psa, dom, dwójkę dzieci i domek z ogródkiem. Ale jeżeli wiemy, że to wszystko nie jest tak proste i to już wystarczy. Natomiast jeśli chodzi o te wszystkie technologiczne rzeczy, trzeba mieć jakąś świadomość. To jednak jest wtórne, bo najważniejsze to co mamy w głowie, to po co i dlaczego i w jakim celu, ale też do kogo. Bez tego to nawet najznakomitsze obrazowanie jest po prostu pozbawione treści.

JK: Jak najbardziej lubisz się kontaktować z widzem? Jakie środki dotarcia wybierasz: książkę, wystawę, internet…

KP: Przyznam się, że taka klasyczna wystawa fotograficzna to jest w 90% straszna nuda. Wieszanie obrazków na ścianach a jakimś tam szeregu. Wierzę w zmysłowość. To nie jest kwestia tego, że zdjęcia są niewystarczające i trzeba dodać fajerwerki. Lepiej budować i traktować wystawę jako pewne doświadczenie zmysłowe, które jest agregatem doświadczenia oczywiście intelektualnego i zmysłowego. Myślę o dodawaniu do wystawy takich elementów jak dźwięk, jak aranżacja, która jest nieortodoksyjna, dodawanie wideo. Ten obraz nagle zaczyna się ruszać. Trzeba umieć precyzyjnie rozróżnić still image a moving image – i można to bardzo fajnie wykorzystać. Tak, by jedno podbijało drugie, a nie by zdjęcie przegrywało na rzecz wideo. Te dwa media uruchamiają inne – moim zdaniem – rejestry, które mogą się dopełniać. Chociażby takie najprostsze spostrzeżenie: przed zdjęciem możesz stać dowolnie, krótko, długo, a jeżeli patrzysz na obraz ruchomy  to tam jest sekwencja, która jest zadana. To bardzo dużo zmienia, jeśli chodzi o emocjonalny odbiór.

Staram się również nie generować zbyt wiele tekstu w przestrzeni wystawowej, tekst jest bardzo ważny ,a ale on ma swoje miejsce gdzie indziej. Najstraszniejsze jest to gdzie masz wystawę, a tam przed tekstem się pchają ludzie żeby zrozumieć co na tym obrazie jest, a tego obrazu nikt nie ogląda. Klasyczna sytuacja World Press Photo – 1 sekundę oglądasz zdjęcie po czym 5 minut czytasz o co w nim chodzi. Dla mnie bardzo istotne jest to, żeby ta moja propozycja była niedomknięta. Żebym ja otwierał pewne przestrzenne, czasami budził konfuzję, powodował, żeby te interpretacje były otwarte.  Każdy z nas ma inne doświadczenia, inną wrażliwość i te zdjęcia mają być takim cynglem do jakiś podróży, a nie hamburgerem do konsumpcji. To ma być bardziej zaproszenie do podróży, przefiltrowanej przeze mnie, mam tego oczywiście pełną świadomość. Budowanie zamkniętych narracji po prostu daje dużo mniej szans. Bo inaczej się bawimy w jakieś dydaktyczne rzeczy, historyczne, zamknięte. Z dystansu.

JK: Bardzo dużo twoich projektów kończy książka.

KP: Wierzę w książki, jeśli chodzi o fotografię. Książka wydaje mi się takim bardzo kompletnym medium, które ma swoją fizyczność, format, zapach, projekt, rozdzielczość. Jest materialnym przedmiotem, który się starzeje, żyje w pewnym sensie. Jest to też sytuacja bardzo intymna. Oglądanie zdjęć na ekranie już nie jest tak intymne.

Moje projekty są zwykle w pewnym sensie jedno wątkowe. Lubię monografie, lubię sytuacje w których opowiadamy, odnosimy się do jakiejś jednej rzeczy. Ta rzecz oczywiście z mniejszym lub większym sukcesem jest uniwersalna.

JK: Takie sprawy jak bilbord – to też ciekawy sposób dotarcia, bardziej niż gazeta. Oczywiście nie każdy projekt nadaje się do tego.

KP: Staramy się bardzo elegancko projektować. Czyściutko. Te nasze projektowe bilbordy wybijają w tym całym zalewie i zgiełku komercyjnego. Słyszałem często od ludzi, że ten mój bilbord to jest odpoczynek, że to tym bardziej zaprasza do kontemplacji, czy się jedzie tramwajem, czy się stoi na przystanku no i totalnie przykuwa wzrok.

Na początku nie wiadomo o co chodzi, jakaś fotka, która wizualnie nie jest super atrakcyjna, bo takie zresztą mamy widoki. Bardzo się cieszę jak to jest przy przystankach, albo przy takich głównych traktach, gdzie ludzie stoją w korkach. To są te momenty, w których właśnie może to miasto  przestaje być przezroczyste. Wydaje mi się, że to jest fantastyczna forma ekspozycji. Potraktować miasto jako wielką galerię, pełną ludzi, którzy nagle mogą chcieć na coś spojrzeć i to jeszcze z takim zaciekawieniem.

JK: Zmieńmy temat na Twój ostatni projekt: „Uzdrowiska”. Nazwa kojarzy mi się z miejscami, w których docelowo ma być pięknie, tam masz wracać do zdrowia – powinno być pięknie, wspaniale, kojąco.

KP: Nie wiem czy ma być pięknie, to mają być miejsca, które mają cię uzdrowić. Czy piękno uzdrawia, to już jest nie dla nas temat, natomiast… to jest ciężka sprawa, którą chcemy ugryźć. Po pierwsze wychodzimy z założenia, że zmysłów jest więcej niż sześć. I to, szczególnie w architekturze, w planowaniu przestrzeni jest kluczowe: poczucie bezpieczeństwa, poczucie strachu, wspólnoty, jakieś utożsamianie się, itd., teorie zmysłowości – myślę, że tutaj są jak najbardziej na miejscu, szczególnie gdy mówimy o bardzo zuchwałej próbie sfotografowania atmosfery. To jest clue tego projektu – atmosfera, która uzdrawia. W zależności od tego w jakim znajdujemy się miejscu, kiedy ono zostało zaprojektowane, czy jest to 2.poł. XIX w, czy międzywojnie, czy są to lata 50-60-70te czy jest to właśnie teraz, to się dość konkretnie zmienia pod wieloma względami. Przede wszystkim zmieniają się proporcje, zmienia się odbiorca tej przestrzeni, oczywiście styl architektoniczny, myślenie o człowieku – to fluktuuje, to jest super-super ciekawe! Po drugie musimy pamiętać, że patrzymy na to przez pryzmat człowieka zdrowego, a punktem wyjścia jest jednak potrzeba uzdrowienia. Przez cały czas jest ta relacja pomiędzy naturą a kulturą, a Man-made Nature. To też się zmienia.

JK: To były uzdrowiska w Polsce?

KP: Tak, ale to dopiero początek tego projektu. Myślę, że to jest rekonesans dopiero, myśmy się zaledwie otarli o temat. Liczę na to, że to będzie projekt, który będzie się nie tyle rozrastał, ale umożliwi głębszy wgląd w sprawę. Uzdrowiska otwierają serię tematów, spraw, kwestii, które się proszą o uwagę.

Teraz byliśmy na południu, od Świeradowa do Krynicy Zdroju, w bardzo dużym tempie. Główną cechą tych sanatoriów, uzdrowisk jest jednak zwolnienie tempa, to jednak takie Mannowskie, jakieś klasyczne zahibernowanie się. Bardzo chciałbym coś takiego przeżyć, bo wtedy będę zupełnie inaczej na to patrzył.

Okazuje się, że uzdrowiska to przede wszystkim fenomen zaborów germańskich, to też oczywiście wynika z geografii, ale w zaborze rosyjskim jest tylko kilka miejscowości: Ciechocinek, Konstancin i Nałęczów.

To też jest bardzo polityczna rzecz. Jeżeli popatrzymy na fenomen SPA, który jest bardzo ciekawą emanacją naszych czasów. Do Spa jedzie się na weekend, 2-3 dni. To jest jak wciągnięcie koksu, albo wypicie red bulla. Musisz się szybko zregenerować z dobrym wynikiem i pewnie na krótki czas. Jedziesz tam i wyglądasz jak gwiazda z Hollywood, ale to bardzo wszystko powierzchowne. Czujemy się bardzo zrelaksowani, w poniedziałek wracamy do pracy i po 2 godzinach jesteśmy równie zjebani jak przed wyjazdem. Co więcej, to domena ludzi zamożnych, wielkomiejskich, z racji oczywiście kosztów. Natomiast te uzdrowiska to kompletnie co innego – one jednak są zdominowane przez pacjentów ZUSowych i NFZetowych, w związku z czym są to ludzie z każdej klasy, oprócz tych co jeżdżą do Spa. Po za tym kuracja jednak trwa od 2 tygodni wzwyż. Zwykle taka jednostka uzdrowiskowa to 3 tygodnie. I to już ma jakąś szansę spowodowania – tego co Igor Stokfiszewski czy Artur Żmijewski nazywają  – trwałą zmianą. Sztuka powinna powodować trwałe zmiany społeczne – nie doraźne.

Do uzdrowisk przyjeżdżają głównie osoby w wieku lat 50 i 60, średnia wzrostu 1,5 m w kapeluszu. Wszyscy są w bawełnianych dresikach, klasyczny kuracjusz. To jest taki moment, w którym ci ludzie, którzy są raczej dość niewidzialni – nagle odzyskują zmysły i zmysłowość. Tam otwiera się przestrzeń seksualna tych wyjazdów, o czym pisała Karolina Sulej. Byłem na takim wieczorku tanecznym, który się zaczynał o 18. Ci ludzie szaleją na parkietach, spuszczeni z  neoliberalnego kagańca.

Domy zdrojowe w Polanicy czy w Krynicy są bardzo luksusowe. Dużo od tego Spa się nie różnią, a klientela jest zupełnie inna, plus Niemcy, oczywiście! Dla nich jest tanio, a i pewnie przyjeżdżają z sentymentu. To jest temat też społecznie superciekawy, bo nagle ta przezroczystość neoliberalnego systemu kapitalistycznego się jakoś zaciera i znika.

Większość zdjęć to tym razem wnętrza z oknami. Duży problem, bo jak  fotografuję sam widok, nie mam kłopotu z naświetleniem. Fotografuje pokój z widokiem - to mam pokój, gdzie jest ciemniej i widok, gdzie mam jaśniej. Olbrzymi zawsze problem w fotografii, jak to naświetlić, żeby nie prześwietlić. Robię to analogowo, 4x5 cala, powolutku. Dosłownie 6-7 zdjęć dziennie. Bardzo żmudna praca zostaje wykonana przed zrobieniem zdjęcia, a nie po. Jak pracuję aparatem 4x5 cala, to nie mam takiego problemu, że jak przyjeżdżam z całym dyskiem twardym zdjęć i potem siedzę godzinami i się zastanawiam. Tę robotę już wykonuję tam. To jest temat na gigantyczną rozmowę, wydaje mi się, że to jest prawdziwa różnica. Nie tam gdzie technologiczne sytuacje. Najistotniejsza różnica między cyfrą a analogiem: wszystko musi się intelektualnie wydarzyć przed zrobieniem zdjęcia, a nie po.

Pierwszy pokaz fragmentu projektu "Uzdrowiska" w ramach "Synchronizacja 2013" Bęc Zmiana więcej

JK: Twoje zdjęcia nie są ładne. W większości są nieprzyswajalne przez odbiorców, którzy oczekują od fotografii czegoś więcej, niż sami potrafią zrobić. Twoje zdjęcia są niemal przezroczyste w stosunku do tego, co na nich widać.

KP: Obraz niesie w sobie emocjonalny przekaz. To jego główna zaleta. Tekst musimy przeczytać, a obraz, na który możemy spojrzeć, bardzo szybko nas atakuje. Przekazuje swoją emocjonalną zawartość. Ta konstatacja jest właściwie jednym z podstawowych instrumentów mojej komunikacji z widzem. Każdy projekt zawiera moją intencję. Jak ludzie będą na nią reagować, to oczywiście ich sprawa. Żeby być precyzyjnym w jej wyrażaniu, muszę z dużą świadomością dany obraz zbudować.

Ciągle wierzymy w to, co widzimy na zdjęciu, chociaż kompletnie nie powinniśmy. Gdy bracia Lumière pokazali pociąg wjeżdżający na peron, ludzie uciekali z kina. Chciałbym, by moja praca miała taką siłę. W ramach komunikacji ze światem i widzem, próbuję zbudować z nim zaufanie. Patrząc na to, co udało mi się robić przez piętnaście lat, mam wrażenie, że wszystko ma spójną treść. Różne formy, ale jedno myślenie. Używam czasami diametralnie różnego sprzętu, ale to wszystko jest tylko i wyłącznie pewną pochodną tego, co mi jest w danym momencie potrzebne, co pozwala budować napięcie tak, jak je sobie wyobrażam.

Tak a nie inaczej. W tym bardzo pomocne były mi studia w Londynie w Royal College, ponieważ tam bardzo wiele uwagi poświęcone było teoriom percepcji obrazu, budowania i konstruowania jego napięcia. To jest właściwie mój podstawowy język komunikacji z odbiorcą. By spójnie władać tym językiem naprawdę trzeba się nakombinować.

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -

Rozmawialiśmy w czerwcu 2013 roku, a wywiad (dość okrojona wersja tego co wyżej) ukazał się drukiem w jednym z ostatnich numerów miesięcznika „Foto”. Chodziło tylko o jeden projekt "Widoki władzy", a rozmowa oczywiście wyszła daleko poza. To była dość zabawna sytuacja, bo pismo uchodziło za bardziej „techniczne” i amatorskie, niż artystyczne. Dlatego obiecaliśmy sobie wrócić do rozmowy, do kilku wątków, przepracować i przegadać je. Nie spieszyłam się z publikacją, bo to miał być ledwie fragment większego tekstu. Konrad zmarł 14 października 2015 roku. 

Strona poświęcona projektowi „Widoki władzy”: www.viewsofpower.com

O twórczości Konrada Pustoły na stronach Culture.pl

Zbiory pod opieką...

Zbiory Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego w końcu września 2015 wyglądają jak na zdjęciach. Ktoś przeniósł je (ratował!) do miejskich magazynów, udostępnił grzecznościowo by ratować cenne pamiątki, teraz gmina chciałaby ratować, ale nie może, bo właściciel, ale kto się zna i wie jak to zrobić, nieodebrane telefony, jakieś szczątki kolekcji w serwisach aukcyjnych, nikt nie wie jak i którędy, znikły, pojawiły się... nie wnikam, nie zajmuję się dziennikarstwem śledczym. Na dole linki do artykułów dla chętnych dociekania. 

Życzę sformatowanego dysku i zaprzepaszczenia wszystkich cyfrowych (nie podejrzewam ich o posiadanie analogowych pamiątek) archiwów rodzinnych wszystkim tym, którzy przyłożyli choćby jeden paluszek do tego, by te zbiory tak wyglądały...

fot. Adam Gryczyński, dzięki uprzejmości autora

linki:
wrzesień 2015:
"Cenne zbiory rzucone na stos"  - Gazeta Wyborcza, Kraków
"Odzyskano antyki z Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego" - policja
"Dewastacja zabytkowych zbiorów fotograficznych" - TVP Kraków

przed wrześniem 2015:
"Apel Krakowskiego Towarzystwa Fotograficznego" - Fotopolis.pl
"Historia w skupie makulatury" - DziennikPolski24
"Archiwa KTF zniknęły, odpowiedzialność też" - Gazeta Wyborcza Kraków

[felieton] Potęga dystrybucji

Z początkiem fotografii zawsze był problem. Data dzienna umowna jej wynalezienia istnieje, ale co do pomysłodawcy sprawa się komplikuje. Mamy zapisane, że 7 stycznia 1839 roku ogłoszono wynalazek pana Daguerre’a, ale też wiemy, że 10 lat wcześniej pan Niepce zrobił pierwsze zdjęcie. Niby nic, dwóch ojców. Ale co wtedy z panem Talbotem, który w podobnym czasie opracował metodę pozytywowo-negatywową, de facto technikę, dzięki której fotografia jest dziś tu gdzie jest. Czyli wszędzie. Czyli ojców trzech. Żaden problem, moglibyśmy dodać do tego grona jeszcze wynalazcę koloru a potem także fotografii cyfrowej by mieć pełen panteon.

Wynalazcy poszczególnych technik w międzyczasie – ten od żelatyny, od kliszy, od polaroida i małego obrazka, patrząc z perspektywy nie bardzo się globalnie i finalnie liczyli. Owszem ważne to były momenty, konstruujące i w skutkach oczywiście brzemienne, ale jednak pchały fotografię po prostu naprzód, jako taką nie kazały nam przewartościować tego czym fotografia jest i co ze sobą niesie.

Ze wszystkich dotychczasowych ojców, wydaje się, że Talbot miał najwięcej do powiedzenia. Niedoceniony i wyśmiany, musiał długo czekać na uznanie. Teraz zdaje się ciągle słyszymy jego chichot. Długo by się fotografia nie obroniła, gdybyśmy ciągle robili pojedyncze sztuki – może nawet i na papierze i na czym chcecie, ale jednostkowe, jednorazowe, unikalne, niepowtarzalne. Każde z tych słów zaprzecza niemal słowu fotografia w potocznym jej rozumieniu! Nawet polaroidy i instaxy pieczołowicie przefotografujemy i skanujemy, by powielić i zachować. Jednostkowe jest nieużytkowe, jest ekstrawagancją, ekskluzywną zabawą.

fotograf nieznany, siedmiokrotny portret kobiety, ze zbiorów własnych / rep.jk

Siłą obrazu fotograficznego jest jego wszędobylskość. Reprodukowalność do wytarcia negatywu. Technika cyfrowa zresztą szalenie nam pomaga w powielaniu. Tak jak muzycy nie muszą się martwić, że taśma się w końcu urwie po nałożeniu dodatkowej ścieżki w utworze [Queen w utworze "Bohemian Rhapsody" dotknęli tej granicy], tak i laborant ma łatwiej w życiu. Po włożeniu do skanera negatyw możemy odłożyć do szafy pancernej albo specjalnej lodówki, jako fetysz i precjoza, coś co straciło swą użyteczność. Jest w końcu w postaci cyfrowej, reprodukowany bez zahamowań.

Dość często ostatnio powtarzane są wątpliwości – co jest z tą galerią i wystawą takiego, że marzy się fotografom? Ileż to osób odwiedzi wystawę, kilka tysięcy w porywach. Książka i katalog szczególnie wielbione w ostatnich latach są w jakich nakładach? Setki czy nieduże tysiące kopii? Publikacja bierze też górę nad wystawą, z reguły tymczasową i nietrwałą, bo przecież papier przetrwa, w bibliotekach się ostatnie dekady i stulecia. Przetrwa nie-przetrwa, wszystko można zdokumentować i zapisać, wirtualne zwiedzanie, czytanie, etc. Nie w tym rzecz. Ile osób tam zajrzy? Ile osób tam dotrze? Ile zareaguje i się przejmie?

Najwięcej szczęścia miał dotąd Jacques Henri Lartigue. Wystawa w Museum of Modern Art w Nowym Jorku w 1963 to oczywiście był sukces i całkiem dobra frekwencja, ale jego materiał znalazł się w tygodniku LIFE. Nie byle jakim, tylko tym, który miał największy nakład, bo informowano akurat o zabójstwie JFK. Efekt: Lartigue trafił do każdego amerykańskiego domu, miliony egzemplarzy. Wystawa „Family of Man”, która objechała 38 państw w ciągu kilku lat i zgromadziła 10 milionową publiczność, wpisując się na listę UNESCO i kończąc swój żywot jako stała wystawa w Clervaux – ciągle blado przy tym jednym numerze tygodnika wygląda.

Reprodukujemy i powielamy, chcemy masowości i wciskania tego obrazu wszędzie. Robimy po to, by ktoś to obejrzał. Ale czy ta fotografia musi się położyć pod nogi Kowalskiemu by ją chciał obejrzeć?

linki:

Magazyn "LIFE" z 29 listopada 1963 roku - od strony 65 prezentacja Lartigue'a

"Family of Man" w ramach Steichen Collections 

czerwiec 2014 dla Digital Photographer Polska

[felieton] To staroświeckie słowo: fotografia.

Prosta sprawa, trzymasz w ręku magazyn poświęcony fotografii. Wiesz doskonale co to jest i nie trzeba żadnej definicji podawać. Akademicy i badacze niech się martwią. Zdjęcia były „od zawsze” no i będą już zawsze.

Nie bardzo mam tę pewność. Świat fotografii kwitnie, na razie, ale jakaś apokalipsa się szykuje. Wiadomo, że zawsze będzie gorzej niż było. Złote czasy zawsze są minione. Dla piłki nożnej, prasy i mediów, dla muzyki, tak samo dla fotografii.

Kiedy powstawały wielkie wynalazki zawsze wieszczono szybki upadek poprzedniego sposobu na coś. Samochód, radio, telewizja, Internet. Teraz pędzimy. Lodówki mówią i wysyłają ci spis zawartości, prysznic gra muzykę i pokazuje wiadomości, w kieszeniach mamy już nie tylko telefony, ale całe komputery. Aparaty same wiedzą co i kiedy chcesz sfotografować, programy pozwalają ci ustawić ostrość dawno po zrobieniu zdjęcia, aplikacje oznaczają znajomych, podają współrzędne itd. Ciągle jednak musimy mieć ze sobą aparat, pamiętać go zabrać, naładować baterię, wyczyścić kartę. Wszystko się zmienia na user friendly. Ciekawe, kiedy aparat sam sięgnie po prąd?

Fotografia technologicznie zmieniła się nie do poznania. Definicja robi się problematyczna. Mówiło się o niej jeszcze kilka lat temu, że potrzebuje: kamery, światła i fotografującą osobę. Potrzebę kamery, aparatu odrzucono już dawno. Światło tak właściwie nie jest już konieczne. A fotografujący? Tym bardziej!

Nowe aparaty nie potrzebują twojej decyzji. Robią zdjęcie przed tobą, może też trwać zapis ciągły. Nie musisz aparatu trzymać w ręce – może wisieć na szyi, być wpięty w ubranie, przyczepiony do czapki/kasku, możesz mieć go na nosie – w okularach. Nie trzeba niczego przerywać ani łapać chwil w ich trakcie. Można to zrobić dowolnie później, z tak zwanej kanapy, zza biurka. Nie musisz być tajnym agentem, wystarczy pogrzebać w sieci. Dziś trzeba poszukać, już nie pogrzebać. Być może jutro znajdziemy te urządzenia w dużych sieciówkach elektroniki?

Wiem, że to problem akademików i badaczy, oni się biedzą nad nową definicją od dłuższego już czasu. Cyfrowa rewolucja pozmieniała więcej niż nam się wydaje. To nie tylko brak ciemni i pachnących chemią odbitek, to nie tylko zwijane filmy. To też zbędność umiejętności ale i zbędność fotografującego. No i to staroświeckie słowa: fotografia, pisanie światłem, fotograf – piszący. Nie mamy innych jeszcze, stara gwardia będzie bronić okopów zawzięcie.

W tym sensie idzie jakiś koniec. Tego co wiemy i znamy. Koniec tabliczek z przekreślonym aparatem, koniec punktów w regulaminach, że nie wolno robić zdjęć. Jeśli aparat masz w okularach kto to zauważy? Kto to sprawdzi i kto zabroni?  Ha, a może aparat w soczewkach kontaktowych?

zdjęcie wykonane za pomocą aparatu/kamery w okularach, 2013, fot. Maciek Nabrdalik, dzięki uprzejmości autora

Maciek Nabrdalik zrobił eksperyment. Pojechał robić zdjęcianie biorąc aparatu. Miał puste ręce, a materiał i tak powstał. Robił zdjęcia – właściwie robiły to jego okulary. Musiał tylko odwracać głowę. Nie musiał nic naciskać [poza włączeniem funkcji], nic ustawiać, ostrzyć, zmieniać ustawień. Patrzenie.  To nie były zdjęcia, to był ruchomy obraz. Trzeba go było pociąć, zrobić stopklatki. Jakość jeszcze nie jest szałowa, obraz jest nieduży, zamazany, potrzeba jeszcze mu dużo światła. Okulary można kupić w Internecie i w sieciówkach. Mnóstwo zabawy. To rok 2014, sam początek. Za rok mamy mieć okulary od googla w sprzedaży. Poczekajmy kilka lat, a obraz z okularów uda się jakościowo wypracować jak z ekstra profesjonalnej lustrzanki. Szkoda mi urzędników i tych co będą próbowali bronić nas przed używaniem takich urządzeń: w szkole, w domu, w urzędzie, w pracy. Przedefiniujemy nie tylko fotografię, ale też prywatność. Ale się będzie działo!

marzec 2014 dla Digital Photographer Polska

materiał Maćka Nabrdalika dla "Polityki"

Digital Camera Polska

W styczniu 2015 Google postanowił zakończyć produkcję Googleglass, niemniej ciągle pracują nad unowocześnieniem projektu. więcej 

[felieton] Białe plamy

Palec pod budkę...

Tak, nie ma zdjęcia. Nie, nikt nie zapomniał go wstawić. To nie przypadek, po prostu brak, nie ma. Prostokąt ani za mały ani nie za duży. W sam raz, by ilustrować tekst, nawiązać, podbić, być może przyciągnąć twój wzrok. Pusty prostokąt ma dokładnie to samo znaczenie co zdjęcie. Gdyby tutaj było. Pusty prostokąt nawet lepiej przyciąga wzrok. W prasie  przywykliśmy – jeśli nie reklama, to zdjęcia, rzadziej ilustracje, ale zawsze jest jakiś żywy element obok liter. Tu go nie ma, a jednak najlepiej ilustruje powód powstania tego felietonu: po co nam zdjęcia w prasie? Albo inaczej: czy ktoś dziś jeszcze zwraca uwagę na zdjęcia w prasie?

Bo gdyby zwracał – to by wiedział, że kondycja fotografii newsowej jest nie najlepsza. Że reportażu nie oglądamy już w prasie codziennej. Że zdjęcia coraz częściej przegrywają z reklamą. A gdyby się jeszcze podrapać po głowie, pewnie udałoby się spostrzec, że trudniej żyje się też fotoreporterom, mniej zarabiają, a konkurencja wciąż rośnie.

Problem w tym, że chyba nikt z poza środowiska na te zdjęcia nie patrzy i ich nie ocenia. Były kiedyś, są też dzisiaj. Może faktycznie dziś są trochę inne, no i co? Tak jak zmienił się język redaktorów - pozwalają sobie na różne literackie triki - podobnie pewnie jest z fotografią… Nikt spoza society tego tematu nie pragnie poruszać. Środowisko co najwyżej przebąkuje o dniu bez fotografii. Reporterzy odgrażają się, że kiedyś zastrajkują - nie zrobią i nie wyślą.

Jeden taki strajk już się zdarzył. Mini gest z rzędu kuriozalnych. I co? I trudno, nie było kilku zdjęć. Zastąpiono je agencyjnymi albo z archiwum. Jakoś było i jakoś to będzie. Nikt nawet nie zauważył, chyba, że zaplątał się spacerowo w okolice protestu. Tymczasem, w dzień otwarcia najważniejszych targów fotograficznych Paris Photo, odbywających się podczas Mois de la Photo w Paryżu Liberation rzuciło wyzwanie swoim czytelnikom. 14 listopada 2013 dziennik ukazał się bez zdjęć. Gazeta, jak gazeta: teksty, nagłówki, paginy, ale zamiast zdjęć – białe prostokąty. Wywołali burzę, lawinę i gremialne zainteresowanie zwykłych czytelników*.

Gest totalny. Nie zniknęła tylko ilustracja. Zniknęła informacja. Udowodnili, że fotografia jest nie tylko miłym przerywnikiem, obrazkiem do zawieszenia oka, gdy nudzi nas tekst. Jest informacją, porcją wiedzy, czyjąś pracą, interpretacją faktów. Przez dekady nierozłącznie związana z prasą wyrobiła sobie w niej niezbywalne miejsce. Gest Liberation został oczywiście opatrzony artykułem z dość smutną genezą i jeszcze smutniejszą prognozą. Ten gest przypomina zabawę z przedszkola „palec pod budkę…” 

Zastanawiam się głośno, czy w Polsce taki gest byłby możliwy. Czy ktoś by to zauważył, potrafił wyciągnąć wnioski. W końcu mieszkańcy dużych miast zaczęli buntować się przeciw wielkoformatowym reklamom zasłaniającym budynki. Zaczęły im przeszkadzać, zasłaniać architekturę. Być może, kiedyś dorośniemy do sprzeciwu wobec zbyt żarłocznym reklamom w gazetach… Tym przesłaniającym zdjęcia? Czy gotowi bylibyśmy zapłacić za gazetę 3 razy tyle by nie było w niej reklam, za to świetne teksty i zdjęcia?** Palec pod budkę (nieśmiało)…

*W Moskwie „Kommiersant” w 2005 roku też wyszła z białymi plamami. Nie chodziło tylko o zdjęcia  wtedy. Był to dość widoczny protest samej redakcji wobec rozgrywki politycznej by tę gazetę wykończyć.

** Redaktor naczelny podrzucił przykład „XXI” „to magazyn reporterów z dobrymi tekstami i dobrą fotografią, który nie przyjmuje żadnych reklam, sprzedaje prawie cały nakład, mimo że jest drogi. To taki fenomen, którego nikt nie rozumie.”

grudzień 2013

Jest dobra okazja do przypomnienia białych plam. Okazuje się, że różne są odcienie tej bieli, inne genezy, inne protesty. W Polsce sierpniowa dyskusja o okładce "Faktu", który przebił bezmyślnością wszystko - już przycichła. Początek sierpnia to wielki gest niemieckiego tabloidu "Bild" - i głos w dyskusji - czy potrzebujemy pewnych zdjęć. O tym będzie okazja jeszcze pogadać. Tymczasem odsyłam do aktualnego - wrześniowego 2015 numeru Digital Photographer Polska. 

no i linki:

Fotopolis - Niemiecki tabloid "Bild" publikuje wydanie bez zdjęć 

British Journal of Photography - French newspaper removes all images in support of photographers

Rosja, dziennik "Komiersant" z białymi stronami w ramach protestu przeciwko decyzji sądu w 2005 roku, fot. Krzysztof Miller /materiały prasowe wystawy "Ludzie, przemiany, wydarzenia - 20 lat fotografii Gazety Wyborczej za: Fblog

[felieton] Zdjęcie z niedźwiedziem.

Postanowienia noworoczne są przereklamowane, szczególnie im głębiej w rok. Jeśli już sobie coś obiecuję, to zwykle około września, i podobnie różnie z zapałem. Dzięki za ogromne zainteresowanie i wszystkie mniej lub bardziej delikatne zachęty do wrzucania tutaj nowych słów, poważnie, nie miałam w świadomości jak rozliczacie za częstotliwość postów! Mam mały kompromis: wrzucę tu felietony pisane dla dwumiesięcznika Digital Photographer Polska. Trochę, by nie uciekły, ale także by miały okazję być skomentowane, podjęte przez Was do dyskusji. Na razie temat powakacyjny, idealnie się zgrywa. Wracamy, zrzucamy zdjęcia z karty, wypakowujemy gadżety i pamiątki przywiezione z daleka, no i ile oczywistych-oczywistości przywieźliście? 

Fotograf nieznany, Hel 1932, ze zbiorów własnych, rep.jk

Po co się fotografować z niedźwiedziem?

Oznaką kiczu w malarstwie jest na przykład przysłowiowy jeleń na rykowisku, najlepiej w zachodzącym słońcu. A w fotografii? Mody się chyba zbyt szybko zmieniają, trendy rosną i upadają. Zawsze znajdzie się coś doprawdy przedziwnego i wystrzałowego, co powoduje w oglądającym silniejsze bicie serca. Ale może jednak jest coś masowego, świadczącego o płytkim ale i wesołym podejściu do fotografii?

A może fotografowanie się z niedźwiedziem? Miś jest ponadczasowy, w pewnym sensie. Jest szalenie tutejszy i swojski. Kiedyś, za młodu kojarzył mi się tylko i wyłącznie z górami. W końcu pasował do parków narodowych południa, bywał też na pocztówkach, czasem na znakach na szlaku, nie mówiąc o występowaniu na żywo w scenerii górzystej. Pewnego jednak razu spotkałam takiego niedźwiedzia w Warszawie, co już mocno zachwiało przekonaniem o pochodzeniu. Da się to też wyjaśnić, jest duże zoo, a wybieg dla niedźwiedzi jest wizytówką tego parku. Nie znalazłam jednak żadnego sensownego wyjaśnienia na kolejne spotkanie futrzastego modela – w Sopocie, a potem w Kołobrzegu i jeszcze w Ustce! Niedźwiedź – koniecznie biały panuje niepodzielnie w polskiej fotografii turystyczno-pamiątkowej. Byłby zatem odpowiednikiem owego jelenia w malarstwie, króla kiczu. [Dlaczego nie fotografujemy się z jeleniami? To raczej pytanie retoryczne.]

Fotografowanie się z symbolem miejsca dowodziło zawsze obecności, odwiedzin, udanych wakacji. Są miejsca, w których nie wyciągnięcie aparatu jest wręcz uznawane za dziwactwo. Jak powstrzymać się przed sfotografowaniem wieży Eiffla, fontanny di Trevi, Mony Lisy? Przed fotografią z resztą, ówcześni nieliczni turyści szkicowali sobie w notatnikach odwiedzane miejsca. Mniej utalentowani nabywali ryciny a czasem i płótna na pamiątkę. Fotografowie bardzo szybko zareagowali na tę potrzebę. W kurortach i odwiedzanych miejscach znane zakłady z okolicznych miast otwierały swoje filie, przybywali też mniej zorganizowani, ale również przedsiębiorczy ludzie. Ci jeździli z tłami i ustawiali je pod daszkiem. Czasem malowane były chwilę wcześniej. I tak z końca XIX wieku i całego XX mamy w albumach niezliczone ilości Jasnej Góry, samolotów (z różnych miejscowości), niedźwiedzi a nawet wielorybów! W ‘samolotach’ czy ‘wielorybach’ wycinało się dziury na głowy urlopowiczów. Nikomu nie przyszło do głowy by korzystać z widoku zastanego, naturalnego, tego, po który się przybyło. Malowana Jasna Góra, czasem bardziej lub mniej udana, ale zawsze nie ta autentyczna w tle. Wracając do niedźwiedzia, ten pojawił się całkiem wcześnie i od razu jako model. Nie miał prekursora z kartonu w okienkiem na głowę. Od razu futro i zawsze białe. Obok zaś lokalny fotograf. Z czasem wystarczał sam model w futrze. Zmieniał dodatki w zależności od okazji: mogła się pojawić czapka świętego Mikołaja, mógł parasol lub przeciwsłoneczne okulary. Tak by przyciągnąć klienta. Bywały też krótkotrwałe mody na stroje ludowe czy holyłódzkich bohaterów.

Niedźwiedź na Krupówkach i na Monciaku to silna tradycja, czasem powracający temat każdych wakacji. Zwykle do niedźwiedzia dodawało się jakąś tabliczkę ze znakiem, nazwą, datą. Wtedy już była pełnia szczęścia. Dziś zaś, w cyfrowej nadprodukcji i jej możliwościach, trochę to jednak dziwi… W końcu, kilka dekad temu może nie każdy miał aparat. Fotograf wysyłał zdjęcie, tę unikalną pamiątkę. Dziś nie trzeba płacić nikomu 2 czy 5 złotych by udawał kogokolwiek w zdjęciu wykonanym własnoręcznie. Można sobie wkleić po powrocie do domu każdą istotę w to zdjęcie. Niedźwiedź u nas, ale Beduin pod piramidami, malarz z beretem pod wieżą Eiffla, centurion pod Koloseum, itd. A jednak, tradycja ciągle żywa i uniwersalna. I dalej nie wiem, czy coś poza nią jeszcze trzyma nas przy fotografowaniu się z przysłowiowym niedźwiedziem.

dla Digital Photographer Polska, luty 2014

http://digitalcamerapolska.pl/